কাজী নজরুল ইসলাম: এক স্বয়ম্ভর সংগীতসভা
আবদুশ শাকুর |
রবীন্দ্রনাথ ঠাকুরকে (১৮৬১-১৯৪১) যদি বলি মহাবাগ্মেয়কার, কাজী নজরুল ইসলামকে (১৮৯৯-১৯৭৬) বলতে হয় মহাসংগীতকার। রবীন্দ্রনাথ যদি হন বাংলা গানের প্রাণ, নজরুল তবে বাংলা গানের মন। এভাবে প্রাণ ও মনের দুই প্রতিনিধির ‘প্রাণমন লয়ে’ বাংলা গানের দেহটি গড়ে উঠেছে বলে এ-গানের আলোচনা প্রসঙ্গে দুজনের কথাই এসে পড়ে, যেন এক অনিবার্য পরম্পরাতেই। একটি দৃষ্টান্ত দিচ্ছি ব্যক্তিগত অভিজ্ঞতা থেকে।
১৯৭৩ সালে পিজি হাসপাতালে অ্যাপেন্ডিসাইটিস অপারেশনের পরদিন সকালে আমাকে কেবিনে ফিরিয়ে আনার পরেই আমি এপাশ-ওপাশ মাথা খুঁড়ে কর্তব্যরত ডাক্তারের কাছে প্রাণে বাঁচার মিনতি জানাচ্ছিলাম এই বলে:
‘তৃষ্ণায় মরে যাচ্ছি ডক্টর। একটুখানি হলেও পানি দিন আমার কণ্ঠে!’
জবাবে নিশ্চিন্ত ডাক্তার মৃদু হেসে বলেছিলেন:
‘দেহের জলীয় চাহিদা মেটানোর প্রয়োজনানুযায়ী পানি আমি আপনার ধমনীতে দিচ্ছি, ইন্ট্রাভিনাস ইনফিউশন পদ্ধতিতে। অতএব আপনি নিশ্চিত থাকুন—আপনার কণ্ঠ পানি বিলকুল না-পেলেও প্রাণ পুরোপুরিই পাচ্ছে। সুতরাং পানির অভাবে প্রাণে মরার কোনো কারণ নেই আপনার।’
বললাম:
‘প্রাণে বাঁচলে কি হবে ডাক্তার, তৃষ্ণার জ্বালা তো মিটছে না।’
বললেন:
‘ওটা মস্তিষ্কের তৃষ্ণা-কেন্দ্র দ্বারা সৃষ্ট সংবেদন, সে বেদন মেটাতে আমরা এ-মুহূর্তে পারব না। কতক্ষণে পারব তাও নির্ভর করবে অপারেশনোত্তর অনেক অজানা ফ্যাক্টর জানার ওপর। সুতরাং যত কষ্টই হোক, আজকের মতো সে-জ্বালা আপনাকে সয়েই যেতে হবে।’
পরের দিন সে-জ্বালা প্রথম বারের মতো মেটানোর সময়ে আমার সর্বশরীরে যেন পুলকের লহর বয়ে গেল এবং হঠাৎ মনে হল—কণ্ঠ দিয়ে যে-মধু এখন যাচ্ছে এ হচ্ছে নজরুলসংগীত। আর কাল বিকাল থেকে আজ সকাল পর্যন্ত ধমনি দিয়ে যে-সুধা যাচ্ছিল সে ছিল রবীন্দ্রসংগীত। অন্য কথায়, রবীন্দ্রসংগীতের কাব্যের লীলা প্রাণের পাওনা মেটালেও মনের চাহিদা মেটানোর জন্য নজরুলসংগীতের সুরের খেলা লাগে। কারণ রবীন্দ্রসংগীত প্রাণের আরাম হলে, নজরুলসংগীত মনের ব্যায়াম। দুয়ের মধ্যেকার এই বৈষম্য একেবারে বৈজিক, বরঞ্চ বলা যায় বংশগত। বংশ বলতে বোঝাচ্ছি সংগীতবংশ—ধ্রুপদ ও খেয়ালের।
খেয়াল ধারার নজরুলসংগীতই শুধু বক্ষ্যমাণ প্রবন্ধের বিষয়বস্তু, ধ্রুপদ ঘরানার রবীন্দ্রসংগীত নয়।
উনিশ শতকের বিশের দশকে কলকাতায় লেখক-গায়কদের দুটি বিখ্যাত আড্ডা ছিল। একটি মণিলাল গঙ্গোপাধ্যায়ের ভারতী-অফিসে, ‘ভারতীর আড্ডা’, যেখানে আসতেন—অতুলপ্রসাদ সেন, দীনেন্দ্রনাথ ঠাকুর, অবনীন্দ্রনাথ ঠাকুর, সত্যেন্দ্রনাথ দত্ত, চারুচন্দ্র বন্দ্যোপাধ্যায়, শিশির ভাদুড়ী, হেমেন্দ্রকুমার রায় প্রমুখ। অপরটি গজেন্দ্রচন্দ্র ঘোষের বাড়ির ‘গজেনদার আড্ডা’। এখানে আসতেন শরৎচন্দ্র চট্টোপাধ্যায়, নির্মলেন্দু লাহিড়ী, অবনীন্দ্রনাথ ঠাকুর, উস্তাদ কারামাতুল্লা খাঁ, সত্যেন্দ্রনাথ দত্ত, চারুচন্দ্র বন্দ্যোপাধ্যায়, প্রেমাঙ্কুর আতর্থী, নরেন্দ্রদেব প্রমুখ। দুটি আড্ডাতেই যাতায়াত ছিল নজরুলের।ওই সব আড্ডাতে নজরুলের তৎপরতা সম্পর্কে হেমেন্দ্রকুমার রায় (১৮৮৮-১৯৬৩) লিখেছেন:
‘নজরুল আসতে লাগলেন প্রত্যহ… ঝড়ের মত ঘরে ঢুকেই সবাইকে চমক দিয়ে চেঁচিয়ে ওঠেন, ‘দে গরুর গা ধুইয়ে’! কোন দিকে দৃকপাত না করে প্রবল পরাক্রমে আক্রমণ করেন টেবিল হারমোনিয়ামটাকে, তারপর মাথার ঝাঁকড়া চুল দুলিয়ে গাইতে থাকেন গানের পর গান। ঘণ্টার পর ঘণ্টা চ’লে যায়, নজরুলের গান আর থামে না।… কর্ণওয়ালিস স্ট্রীটের উপরে ঘর, রাস্তায় জ’মে যেত জনতা। অনেক বড় বড় গায়ক সে ঘরে এসে গান গেয়েছেন, তবু তাঁদের গান শোনবার জন্য অত লোক দাঁড়িয়ে যেত না। কিন্তু নজরুলের গানের ভিতরে নিশ্চয়ই ছিল কোন বিশেষ আকর্ষণী শক্তি। তিনি তখনও নিয়মিতভাবে গান রচনা করে নিজের সুর দিয়ে গাইতে শুরু করেন নি।’ (যাঁদের দেখেছি, দ্বিতীয় পর্ব)।
মহর্ষির প্রপৌত্র সৌম্যেন্দ্রনাথ ঠাকুর (১৯০১-৭৪) লাঙ্গল অফিসে নজরুলের পরিচয় দিয়েছেন তাঁর যাত্রী গ্রন্থের প্রথম খণ্ডে (অভিযান পাবলিশিং হাউস, কলিকাতা, ১৩৫৭) এবং নজরুলের গলার সুর সম্পর্কে লিখেছেন:
nazrul22.jpg‘…নজরুলের সঙ্গে আলাপ জমে গেলো। সে কবিতা পড়লো গান গেয়ে শোনালো। আমিও তাকে গান শোনালাম। কি ভালোই লেগেছিলো নজরুলকে সেই প্রথম আলাপে। সবল শরীর; ঝাঁকড়া চুল, চোখ দুটি যেন পেয়ালা, কখনো পেয়ালা খালি নেই, প্রাণের অরুণ রসে সদাই ভরপুর।… গলার স্বরটি ছিলো খুব ভারী… কিন্তু সেই মোটা গলার সুরে ছিলো যাদু। ঢেউয়ের আঘাতের মতো, ঝড়ের ঝাপটার মতো তার গান আছড়ে পড়তো শ্রোতার বুকে।… প্রাণ ছিল তার ঐ হাসির মতোই প্রবল ও দরাজ।… প্রবল হতে সে ভয় পেত না। রবীন্দ্রনাথের পরে এমন শক্তিশালী কবি আর আসেনি বাংলাদেশে। এমন সহজ গতি, আবেগের আগুন-ভরা কবিতা বাংলা সাহিত্যে বিরল।… ‘লাঙ্গলে’ বের হলো নজরুলের ‘নারী’ কবিতাটি। একদিনের মধ্যে ‘লাঙ্গল’ সব বিক্রি হয়ে গেলো, সেই সংখ্যাটা আমাদের আবার ছাপতে হলো। নজরুলের কবিতাই ছিলো ‘লাঙ্গলে’র প্রধান আকর্ষণ।’ (পৃ. ১০৮, ‘কাজী নজরুল ইসলাম/জীবন ও সৃষ্টি’, রফিকুল ইসলাম)।
প্রসঙ্গত বুদ্ধদেব বসু তাঁর ১৯৪৪ সালে রচিত ও কালের পুতুল গ্রন্থে সংকলিত ‘নজরুল ইসলাম’-নামক প্রবন্ধে কাজীর গান গাওয়ার আকর্ষণ সম্পর্কে স্মৃতিচারণ করে লেখেন:
‘কথার চেয়ে বেশি তাঁর হাসি, হাসির চেয়ে বেশি তাঁর গান। একটি হার্মোনিয়ম এবং যথেষ্ট পরিমাণে চা এবং পান দিয়ে একবার বসিয়ে দিতে পারলে তাঁকে দিয়ে একটানা পাঁচসাত ঘন্টা গান গাওয়ানো কিছুই নয়। গানে তাঁর আন্না নেই; ঘুমের সময় ছাড়া সবটুকু সময় গাইতে হলেও তিনি প্রস্তুত। কণ্ঠস্বর মধুর নয়, ভাঙা-ভাঙা খাদের গলা, কিন্তু গান গাওয়ায় এমন একটি আনন্দিত উৎসাহ, সমস্ত দেহ-মন-প্রাণের এমন একটি প্রেমের উচ্ছ্বাস ছিলো যে আমরা মুগ্ধ হয়ে ঘণ্টার পর ঘণ্টা শুনেছি। সে-সময়ে গান রচনা করতেও দেখেছি তাঁকে—হার্মোনিয়ম, কাগজ আর কলম নিয়ে বসেছেন, বাজাতে-বাজাতে গেয়েছেন, গাইতে গাইতে লিখেছেন। সুরের নেশায় এসেছে কথা, কথার ঠেলা সুরকে এগিয়ে নিয়ে গেছে। সেবারে ঢাকায় যেসব গান তিনি লিখেছিলেন সেগুলি প্রায় সবই স্বরলিপি সমেত ‘প্রগতি’তে বেরিয়েছিলো।’ (লেখাটি ১৯৬৬ সালে ভারবি প্রকাশিত বুদ্ধদেবের ‘প্রবন্ধ সংকলন’-এও অন্তর্ভুক্ত হয়)।
এক স্মৃতিচারণায় নজরুলের গলা এবং গাওয়ার আকর্ষণ সম্পর্কে অসাধারণ গায়ক ও বিরল সংগীতগুণী দিলীপকুমার রায় বলেন:
‘কত সভায় এবং চ্যারিটি কনসার্টেই না সে আমাদের গানের পরে এই ভাবের নানা গান গাইত ঝাঁকড়া চুল দুলিয়ে ভাঙা গলায়। কিন্তু এমন গাইত যে, ভাঙা গলাকেও ভাঙা মনে হত না আগুন ছুটিয়ে দিত সে। এমন প্রাণোন্মাদী গায়ক কি আর দেখব এ-মনমরা যুগে? সত্যি আমাদের অবাক লাগত ভাবতে ভাঙা গলায়ও কোন জাদুতে কাজী এমন অসম্ভবকে সম্ভব করত দিনের পর দিন—ভাবের ঢলে পাথরের বুকে আলোর ঝর্না বইয়ে।’ (কাজী নজরুল ইসলাম: স্মৃতিচারণী তর্পণ, দিলীপ কুমার রায়, ধর্মবিজ্ঞান ও শ্রীঅরবিন্দ, বাক্সাহিত্য প্রাইভেট লিমিটেড, কলকাতা)।
একই স্মৃতিচারণায় দিলীপ কুমার রায় সংগীতে নজরুলের অবদান প্রসঙ্গে বলেন:
‘ওর নানা কবিতা সুন্দর হলেও ওর প্রতিভার শ্রেষ্ঠ বিকাশ হয়েছে ওর গানেই বলব। এ কথায় ওর অনুরাগীদের ক্ষুণ্ন হওয়া উচিত নয়। রবীন্দ্রনাথও কি বলেননি যে তাঁর সর্বশ্রেষ্ঠ অবদান তাঁর গান? কাজীর সম্বন্ধেও ঐ কথা। আর সেইজন্যেই আমার মনের সঙ্গে ওর মনের সুর পুরোপুরি মিলত এসে এই গানেরই অন্দরমহলে, কবিতার রঙমহলে নয়।’
এই সূত্রেই নজরুলের গানের প্রতি সমকালীন সংগীতসমাজের দৃষ্টি আকর্ষণ করার ক্ষেত্রে দিলীপকুমার রায় এক ঐতিহাসিক ভূমিকা পালন করেছিলেন। তাঁর বেশ মনে ধরেছিল নজরুলের গজলের লঘু রাগসাংগীতিক চাল, যা তাঁর গলায় খেলতোও দারুণ। এই শাস্ত্রীয় সংগীতের রসের বশেই পরে তিনি নজরুলের প্রায় সকল ধরনের গানই গাইতেন। বাংলায় উর্দু গজলের মতো গজল গানের প্রচলন হওয়া ছিল তাঁর খুবই কাম্য একটি বস্তু। নানা প্রসঙ্গে দিলীপ রায় তাঁর এই অভিপ্রায় জ্ঞাপনও করতেন। তাঁর কামনা ছিল শ্রেষ্ঠ ফার্সি কবিদের গজলের মানের বাংলা গজল। কেননা তাঁর মতে উর্দুতে উচ্চমানের কবি নেই (এ এক অপার বিস্ময়েরই ব্যাপার যে শ্রীরায়ের মতো দিল্লি-লখনৌ-ঘোরা একজন রসপণ্ডিত গালিব-মোমিন-জাওক-জাফরের মতো বিশ্বমানের কালজয়ী গজলিয়াদের রসাবধারণে বঞ্চিত ছিলেন)।
যাহোক, নজরুল রচিত গজল এক বিশিষ্ট রূপবন্ধরূপে বাংলা কাব্যসংগীতের আসর মাত করামাত্রই দিলীপকুমার রায় তা নিজের অলংকৃত কণ্ঠে তুলে নিয়ে স্বয়ং এই গানের প্রচারকের ভূমিকায় অবতীর্ণ হন। কলকাতার বহু আসরে তিনি এই নবসংগীত যেমন কণ্ঠকার হিসেবে গেয়ে শুনিয়েছেন, তেমনি এর তাৎপর্য ব্যাখ্যা করেছেন ভাষ্যকার হিসেবে। নজরুলের গজলের শুদ্ধরূপে প্রচার নিশ্চিত করার উদ্দেশ্যে স্বরলিপি প্রণয়ন এবং তা পত্রপত্রিকায় মুদ্রণের ব্যাপারেও তাৎপর্যপূর্ণ উদ্যোগ নিয়েছিলেন সংগীতপ্রেমী দিলীপকুমার রায়। বাংলা গজল সম্পর্কে তিনি এতোই উৎসাহী ছিলেন যে নিজেও নজরুলের কয়েকটি গজলের স্বরলিপি প্রস্তুত করেন। তাঁর উদ্যোগেই রবীন্দ্র-পরিকরদের মধ্যেও নজরুলসংগীতের চর্চা প্রবেশ পায়—এমনকী রবীন্দ্রনাথের নিজের গানের রূপকার হিসেবে তাঁর সবচেয়ে পছন্দসই শিল্পী সাহানা দেবীকেও নজরুলের গান গাইতে দেখা যায় (এলো ফুলের মহলে ভোমরা গুনগুনিয়ে, নাচে সুনীল দরিয়া আজি দিল-দরিয়া পূর্ণিমা চাঁদ পেয়ে, মেগাফোন, জেএনজি ৭৬, ১৯৩৩)।
২.
কলকাতা-জীবনের প্রথমবর্ষে নজরুল ছিলেন সৌখিন গায়ক ও গীতিকার। সুর করার জন্য গান রচনা বা রচিত গানের সুর করা তখনও শুরু হয়নি তাঁর। তবে সে-পর্বও আরম্ভ হয়ে গিয়েছিল অচিরেই এবং সেটা স্বদেশী গানের সূত্রে, যেটাকে তিনি সাম্যবাদী গানে রূপান্তরিত করে গণসংগীতের পথিকৃৎ হবার মর্যাদা অর্জন করেছিলেন। নজরুল স্বদেশী হাওয়ায় তথা অসহযোগ আন্দোলনে উদ্বেলিত হন কুমিল্লায়—করাচি থেকে ফেরার বছরখানেক পরে, ১৯২১ সালের জুন-জুলাই মাসে। তিনি তাঁর সদ্যরচিত দেশাত্মবোধক গান গাইলেন মিছিলমুখর কুমিল্লা শহরের রাস্তায় রাস্তায় ‘এ কোন্ পাগল ছুটে এল বন্দিনী মা’র আঙ্গিনায়’। এ ছাড়াও সেসময় নজরুল আরও দুটি স্বদেশী গান ‘মরণবরণ’ (এস এস এস ওগো মরণ) এবং ‘বন্দী-বন্দনা’ (আজি রক্ত নিশি-ভোরে) রচনা করে কুমিল্লার টাউনহলে কংগ্রেসের সভায় গেয়ে সম্পূর্ণ নতুন এক উদ্দীপনার সৃষ্টি করেন, যার অস্তিত্বই ছিল না বাংলার সংগীত-সংস্কৃতিতে এর আগে। একই বছরের নভেম্বর মাসে নজরুল পুনরায় ফিরে আসেন কুমিল্লায়। ২১ নভেম্বরে পালিত দেশব্যাপী হরতালের দিন তিনি মিছিলের পুরোভাগে শহর প্রদক্ষিণ করেন ‘জাগরণী’ গান গেয়ে—‘ভিক্ষা দাও! ভিক্ষা দাও! ফিরে চাও ওগো পুরবাসী’।
ডিসেম্বরে কুমিল্লা থেকে কলকাতা ফিরে নজরুল মাসটির শেষদিকে রচনা করেন স্বাদে গন্ধে বর্ণে ছন্দে বাংলা কবিতা ও গানের ইতিহাসে অদ্যাবধি অনতিক্রান্ত ‘বিদ্রোহী’ কবিতা (বল বীর—বল উন্নত মম শির!) আর ‘ভাঙার গান’ (কারার ঐ লৌহ-কবাট ভেঙে ফেল্, কর রে লোপাট)। পরের বছর প্রমীলার সঙ্গে হৃদয় বিনিময়ের পর পর ১৯২২ সালের এপ্রিল মাসে ১৩২৯ সনের বাংলা নববর্ষের উৎসবকালে কুমিল্লাতেই রচিত হয় তাঁর আরেক অনতিক্রমণীয় কবিতা ও গান ‘প্রলয়োল্লাস’ (তোরা সব জয়ধ্বনি কর!)। ভারতবর্ষে কমিউনিস্ট পার্টির প্রতিষ্ঠাকালীন সঙ্গী নবীন কবি কাজী নজরুল ইসলাম তাঁর স্বদেশে সাম্যবাদকে আহ্বান করে রচেন এই গানটি। সেই মহাবিপ্লবের প্রেরণাতেই কলকাতায় ফিরে আগস্ট মাসে নজরুল স্বাধীনতাকামী অর্ধসাপ্তাহিক ধূমকেতু বের করেন।
nazrul23.jpgএর আগের মাসেই কবি তাঁর ‘আনন্দময়ীর আগমনে’-শীর্ষক রূপক কবিতাটি মারফত পরাধীনতা নাশনের জন্যে মহিষাসুরমর্দিনীকে আহ্বান করেছিলেন (দেবশিশুদের মারছে চাবুক, বীর যুবাদের দিচ্ছে ফাঁসি,/ ভূ-ভারত আজ কশাইখানা, আসবি কখন সর্বনাশী!…)। এহেন রাজদ্রোহ মুদ্রণের জন্য ২৩ নভেম্বর কুমিল্লা থেকে গ্রেফতার করা হয় বিপ্লবী কবিকে। ১৯২৩ সালে রাজবন্দী নজরুল হুগলী জেলে রচনা করেন তাঁর অগ্নিঝরানো ‘শিকল-পরার গান’ (এই শিকল-পরা ছল মোদের এ শিকল-পরা ছল।/ এই শিকল প’রেই শিকল তোদের করব রে বিকল॥)। অসহযোগ আন্দোলনের ফসল এসব স্বদেশী গান সংবলিত বিষের বাঁশী ও ভাঙার গান-নামক দুটি গ্রন্থেরই বিজাতীয় সরকার কর্তৃক বাজেয়াপ্ত হওয়া প্রকারান্তরে দেশবাসীর ওপর নজরুলের দেশাত্মবোধক গানের প্রচণ্ড প্রভাব স্বীকৃত হওয়া।
এই স্বীকৃতি অন্যভাবে জাতীয় নেতৃবৃন্দের কাছ থেকেও পেয়েছিলেন নজরুল। যেমন ১৯২৫ সালে কংগ্রেসের ফরিদপুর অধিবেশনে মহাত্মা গান্ধী এবং দেশবন্ধু চিত্তরঞ্জন দাসের সামনে নজরুল তাঁর জনপ্রিয় ‘চরকার গান’ স্বকণ্ঠে গেয়ে তাঁদের প্রাণঢালা প্রশংসা পেয়েছিলেন (ঘোর—ঘোর রে ঘোর রে আমার সাধের চরকা ঘোর)। ১৯২৬ সালের মে মাসে কলকাতার সাম্প্রদায়িক দাঙ্গাহাঙ্গামার পটভূমিকায় কৃষ্ণনগরে অনুষ্ঠিত কংগ্রেসের বঙ্গীয় প্রাদেশিক সম্মেলনের জন্যে নজরুল রচনা করেন সাম্প্রদায়িকতাবিরোধী তাঁর অবিস্মরণীয় গান ‘কাণ্ডারী হুঁশিয়ার!’ (দুর্গম গিরি, কান্তার মরু, দুস্তর পারাবার/ লঙ্ঘিতে হবে রাত্রি নিশীথে, যাত্রীরা হুঁশিয়ার!)। সম্মেলনে তিনি নিজে গানটি পরিবেশন করেন দিলীপকুমার রায় ও তাঁর সংগীতসম্প্রদায়ের সহযোগিতায়।
এর আগে মার্চ মাসে মাদারিপুরে অনুষ্ঠিত নিখিল বঙ্গীয় ও আসাম প্রদেশীয় মৎস্যজীবী সম্মেলনের উদ্বোধনী সংগীতরূপে তিনি রচনা করেন ‘ধীবরদের গান’ (আমরা নিচে প’ড়ে রইব না আর/ শোন্ রে ও ভাই জেলে,/ এবার উঠব রে সব ঠেলে!/ ঐ বিশ্বসভায় উঠল সবাই রে,/ ঐ মুটে-মজুর হেলে/ এবার উঠব রে সব ঠেলে ॥)। ছাত্র সম্মেলনের উদ্বোধনী সংগীত হিসেবে নজরুল রচনা করেন ‘ছাত্রদলের গান’ (আমরা শক্তি আমরা বল/ আমরা ছাত্রদল/ মোদের পায়ের তলায় মূর্ছে তুফান/ ঊর্ধ্বে বিমান ঝড়-বাদল।/ আমরা ছাত্রদল ॥)। যুব-সম্মেলনের উদ্বোধনী সংগীতরূপে তিনি মার্চের সুরে রচনা করেন ‘চল্ চল্ চল্’ (ঊর্ধ্ব গগনে বাজে মাদল,/ নিম্নে উতলা ধরণী-তল,/ অরুণ প্রাতের তরুণ দল/ চল্ রে চল্ রে চল্/ চল্ চল্ চল্ ॥)। ‘টলমল টলমল পদভরে’, ‘অগ্রপথিক হে সেনাদল’ প্রভৃতি গানও নতুন ধারার সমরসংগীতের তাল-লয়ে গ্রথিত। প্রসঙ্গত উল্লেখ্য যে কবি নজরুল এই সব সম্মেলনের, গায়কদের তো বটেই, উদ্যোক্তাদেরও অন্যতম ছিলেন। এই দিকগুলির কারণেও বাংলার বরেণ্য বাগ্গেয়কারদের মধ্যে কাজী নজরুল ইসলামের স্থান অনন্য এবং অতুলনীয় (সাংগীতিক পরিভাষায় সংস্কৃত বাগ্গেয়কার-শব্দটি যুগপৎ কথাকার ও সুরকারকে বোঝায়)।
একই সময় নজরুল রচনা করেন তাঁর (সর্বহারা গ্রন্থে সংকলিত) সুবিখ্যাত কৃষক-শ্রমিকের গানগুলি। কংগ্রেসের ‘লেবার স্বরাজ পার্টি’র (কিংবা স্বতন্ত্ররূপে নবগঠিত ‘বঙ্গীয় কৃষক ও শ্রমিক দলে’র) কিষাণ সভার জন্য তিনি রচনা করেন ‘কৃষাণের গান’ (ওঠ্ রে চাষী জগদ্বাসী ধর ক’ষে লাঙল।/ আমরা মর্তে আছি—ভাল ক’রেই মর্ব এবার চল্ ॥) নিখিল বঙ্গীয় প্রজা সম্মেলনের উদ্বোধনী সংগীতরূপে নজরুল রচনা করেন ‘শ্রমিকের গান’ (ওরে ধ্বংস-পথের যাত্রীদল!/ ধর্ হাতুড়ি, তোল্ কাঁধে শাবল ॥)। এসব গান সম্মেলনে স্বকণ্ঠে গেয়ে সমবেত জনতাকে উদ্বুদ্ধ করে তোলা ছিল সমাজপরিবর্তন-কর্মী হিসেবে কবির পূর্বিতাপ্রাপ্ত কর্মসূচির অন্তর্গত—যার জন্য তিনি রোগশয্যা থেকেও ছুটে আসতেন জনসভায়।
কারণ, রাজনৈতিক স্বাধীনতার সঙ্গে অর্থনৈতিক মুক্তি ও সামাজিক সাম্যপ্রতিষ্ঠার চিন্তা ছিল তাঁর একসূত্রে গ্রথিত এবং সৃজনশীল সত্তার পাশাপাশি মননশীল সত্তায় প্রোথিত। শেষোক্ত গান দুটি সম্পর্কে দ্বিজেন্দ্রনাথ ঠাকুরের পৌত্র, ঠাকুরবাড়ির একমাত্র ‘বিপ্লবী’, আন্তর্জাতিক খ্যাতিসম্পন্ন কমিউনিস্ট নেতা, সৌম্যেন্দ্রনাথ ঠাকুর (১৯০১-১৯৭৪) তাঁর যাত্রী গ্রন্থে লিখেছেন: ‘বাংলা সাহিত্যে এই ধরনের গান ছিল না এর আগে, নজরুলই তার পথকার’। (মহর্ষির আরেক প্রপৌত্র সুভগেন্দ্রনাথ ওরফে সুভো ঠাকুর (১৯১২-৮৫) ছিলেন বাড়িটির একমাত্র ‘বিদ্রোহী’, যিনি লিখেছিলেন, ‘পোয়েট ট্যাগোর হন কে তোমার, জোড়াসাঁকোতেই থাক?/ বাবার খুড়ো যে হন শুনিয়াছি, মোর কেহ হয় নাকো’।)।
গণসংগীতের পথিকৃৎ কাজী নজরুল ১৩৩৪ সালের একই তারিখে, পয়লা বৈশাখে, একের পর এক রচনা করেন ‘অন্তর-ন্যাশনাল সংগীত’ (জাগো অনশন-বন্দী, ওঠ রে যত/ জগতের লাঞ্ছিত ভাগ্যহত !), ‘জাগর-তূর্য’ (ও রে ও শ্রমিক, সব মহিমার উত্তর-অধিকারী!/ অলিখিত যত গল্প-কাহিনী তোরা যে নায়ক তারি ॥), ‘রক্ত-পতাকার গান’ (ওড়াও ওড়াও লাল নিশান!/ দুলাও মোদের রক্ত-পতাকা/ ভরিয়া বাতাস জুড়িয়া বিমান!/ ওড়াও ওড়াও লাল নিশান ॥)। সামাজিক অন্যায়বিচারের জগদ্দল পাথর ভেঙে ন্যায়বিচার প্রতিষ্ঠায় উদ্বুদ্ধ করতে নজরুল এর আগে ১৩৩১ সালে ব্যান্ডের সুরে রচনা করেন ‘মোরা ঝঞ্ঝার মতো উদ্দাম, মোরা ঝর্ণার মতো চঞ্চল।/ মোরা বিধাতার মতো নির্ভয়, মোরা প্রকৃতির মতো সচ্ছল॥’। পরে ১৩৩৭ সালে রচনা করেন নারী-জাগরণী গান ‘জাগো নারী জাগো বহ্নি-শিখা। জাগো স্বাহা সীমন্তে রক্তটিকা॥’। কাজী নজরুল ইসলামের বিখ্যাত ও বহুল উদ্ধৃত সাম্যবাদী কবিতাগুলি সংকলিত হয়েছে তাঁর সাম্যবাদী গ্রন্থে (যেমন সাম্যবাদী, ঈশ্বর, মানুষ, পাপ, চোর-ডাকাত, বারাঙ্গনা, মিথ্যাবাদী, নারী, রাজা-প্রজা, সাম্য ও কুলি-মজুর)।
লক্ষণীয় যে নজরুল ছিলেন, যাকে বলে, প্র্যাক্সিসের মানুষ। মানে নিতান্ত ভার্বালিস্ট বা বচনসর্বস্ব অথবা নিতান্ত অ্যাক্টিভিস্ট বা করণসর্বস্ব ছিলেন না—তিনি ছিলেন অ্যাক্টিভিস্ট-কাম-ভার্বালিস্ট। এজন্যে তাঁর সৃজনে এমন একক এক অথেন্টিসিটি বর্তাতো যা আর কারও রচনায় প্রত্যাশিতও ছিল না। নজরুল সংগ্রামী গান রচনা করতেন পরাধীনতার বিরুদ্ধে মাঠে-বাটে সংগ্রাম করতে করতে (যেমন করতেন আর কেবল মুকুন্দ দাস, তবে তাঁর স্বর নজরুলের কণ্ঠের সঙ্গে তুলনীয় ছিল না), ঘরের কোণে বসে কলম পিষতে পিষতে নয়। প্রত্যক্ষ অভিজ্ঞতার স্বতঃস্ফূর্ত প্রকাশ নজরুলের উদ্দীপনামূলক ও দেশাত্মবোধক গানগুলিকে উচ্চতম মান এবং স্থায়ী মূল্য দান করেছে। তাঁর সভায়-মিছিলে অংশগ্রহণ এবং কারাবরণ ও অনশন পালন—সবই ছিল দেশবন্দনামূলক মহান সৃজনকর্মের সক্রিয় প্রস্তুতিস্বরূপ। এ বিষয়ে দ্বিজেন্দ্রলাল-তনয় দিলীপকুমার রায়ের বয়ানে সুভাষচন্দ্র বসুর বক্তব্য প্রণিধানযোগ্য। ১৯২৫ সালের দোসরা মে নেতাজী মান্দালয় থেকে একটি পত্রে লিখেছিলেন—”We do not perhaps realise the magnitude of the debt owed by Kazi Nazrul Islam’s verse to the living experience he had of jails” (পৃ. ১৩১, নজরুল গীতি প্রসঙ্গ, ড. করুণাময় গোস্বামী)। ১৯২৯ সালের ১৫ ডিসেম্বর কলকাতার অ্যালবার্ট হলে জাতির পক্ষ থেকে আয়োজিত নজরুল-সংবর্ধনা সভাতেও নেতাজী সুভাষচন্দ্র বসু তাঁর প্রদত্ত ভাষণে বলেন:
‘তাঁর লেখার প্রভাব অসাধারণ। তাঁর গান পড়ে আমার মত বেরসিক লোকেরও জেলে বসে গান গাইবার ইচ্ছা হত। আমাদের প্রাণ নেই, তাই আমরা এমন প্রাণময় কবিতা লিখতে পারি না। নজরুলকে বিদ্রোহী বলা হয়—এটা সত্য কথা। তাঁর অন্তরটা যে বিদ্রোহী, তা স্পষ্ট বুঝা যায়। আমরা যখন যুদ্ধক্ষেত্রে যাব—তখন সেখানে নজরুলের যুদ্ধের গান গাওয়া হবে। আমরা যখন কারাগারে যাব, তখনও তাঁর গান গাইব। আমি ভারতের বিভিন্ন প্রদেশে ঘুরে বেড়াই, বিভিন্ন প্রাদেশিক ভাষায় জাতীয় সংগীত শুনবার সৌভাগ্য আমার হয়েছে, কিন্তু নজরুলের ‘দুর্গম গিরি কান্তার মরু’র মত প্রাণ মাতানো গান কোথাও শুনেছি বলে মনে হয় না। কবি নজরুল যে স্বপ্ন দেখেছেন, সেটা শুধু তাঁর নিজের স্বপ্ন নয়, সমগ্র বাঙালি জাতির’ (প্রাগুক্ত, পৃ. ১৩২)।
সংবর্ধনা-সভাটির সভাপতি আচার্য প্রফুল্লচন্দ্র রায় বলেন:
‘রবীন্দ্রনাথের আওতায় নজরুলের প্রতিভা পরিপুষ্ট হয় নাই, তাই রবীন্দ্রনাথ তাঁহাকে কবি বলিয়া স্বীকার করিয়াছেন।’ উপসংহারে আচার্য রায় আরো বলেন, ‘আমরা আগামী সংগ্রামে কবি নজরুলের সংগীত কণ্ঠে ধারণ করিয়া শ্রীমান সুভাষের মতো তরুণ নেতাদের অনুসরণ করিব। নজরুল ইসলামের কবিতা পাঠে আমাদের ভাবী বংশধরেরা এক একটি অতিমানুষে পরিণত হইবে।’
৩.
তবে স্মরণ রাখতে হবে যে দেশাত্মবোধক গান রচনার এই কালটি ছিল নজরুলের গভীরভাবে সংগীতজগতে প্রবেশ করার পূর্বকাল। এ পর্বের গানগুলির সুর ছিল সহজসরল ও উদ্দীপনাময়, বাণীও ছিল সমাজ পরিবর্তনের অঙ্গীকারের—যে-সমূলবদলের সংগ্রামী সৈনিকরূপে তিনি তখন সাহিত্যক্ষেত্রে অবতীর্ণ। সত্যিকার অর্থে সংগীতক্ষেত্রে অবতরণ তাঁর এর পরে—১৯২৬ সাল থেকে, যার শুরু গজলপর্ব দিয়ে। ১৯২৬-১৯২৮-এর কৃষ্ণনগরের জীবনে নজরুল শোষণমুক্তি ও সাম্যপ্রতিষ্ঠা অভিলাষী নতুন ধারার সাম্যবাদী গান রচনার সমসময়েই শুরু করেন নতুন ছন্দের নতুন বর্ণের নতুন স্বাদের নতুন আবেগের প্রেমের গান রচনা। গজল-নামে অভিষিক্ত রক্তমাংসের এই নতুন প্রেমের বন্যা চোখের পলকে প্লাবিত করে দিল প্রেমের গানের ক্ষমতাসীন মহারাজ রবীন্দ্রনাথের রাজধানী শহর-কলকাতাকেই।
লখ্নৌ প্রবাসী উর্দু-দাঁ অতুলপ্রসাদ সেন নজরুলের আগে কয়েকটি গজল রচনা করেছিলেন (যেমন ‘কে গো তুমি বিরহিণী, আমারে সম্ভাষিলে/ এ পোড়া পরান তরে এত ভালবাসিলে’, ‘রাতারাতি করল কে রে ভরা বাগান ফাঁকা/ রাঙা পায়ের চিহ্ন শুধু আঙিনাতে আঁকা’)। দু একটি গজল তাঁর ভালোও হয়েছে (যেমন ‘বলো গো সজনী, কেমনে ভুলিব তোমায়?/ যতন যাতনা বাড়ায়’, ‘কত গান তো হল গাওয়া/ আর মিছে কেন গাওয়াও?/ যদি দেখা নাহি দিবে/ তবে মিছে কেন চাওয়াও?’ তবে তাঁর শ্রেষ্ঠতম গজল ‘জল বলে চল মোর সাথে চল/ কখনো তোর আঁখিজল হবে না বিফল’ এখানে উল্লেখ্য নয় যেহেতু এটির সৃষ্টি নজরুলের ‘এত জল ও-কাজল-চোখে পাষাণী আন্লে বল কে।/ টলমল জল্-মোতির মালা দুলিছে ঝালর-পালকে’-গজলটির প্রেরণায় (বলেছেন দিলীপকুমার রায়)। এখানে বিশেষভাবে বলার কথাটি হল অতুলপ্রসাদ গজলের তরঙ্গই সৃষ্টি করতে পারেননি, ধারা রচনা করা তো পরের কথা।
নজরুল শুধু ১৩৩৩ থেকে ১৩৩৫—এ দুটি বছরেই অতুলের মোট গজলের চেয়ে অনেক বেশি গজল সৃষ্টি করে গজলের জলোচ্ছ্বাস বইয়ে দিয়েছেন বাংলা গানের জগতে। ১৩৩৩ সালে ‘বাগিচায় বুলবুলি তুই ফুলশাখাতে দিসনে আজি দোল’ দিয়ে শুরু করে তিনি একের পর এক লিখে গিয়েছেন ‘আসে বসন্ত ফুলবনে’, ‘বসিয়া বিজনে কেন একা মনে’, ‘আমারে চোখ ইশারায় ডাক দিলে হায়’, ‘দুরন্ত বায়ু বহে পুরবঁইয়া’, ‘মৃদুল বায়ে বকুল ছায়ে’, ‘করুণ কেন অরুণ আঁখি’, ‘এত জল ও কাজল চোখে’, ‘কেন কাঁদে পরাণ’, ‘চেয়ো না সুনয়না আর চেয়ো না’, ‘কে বিদেশী বন-উদাসী’, ‘নিশি ভোর হল জাগিয়া পরান পিয়া’ ইত্যাদি একসে-এক মনোহরণ গজল। ১৩৩৫ সালেও সমানে চলল তাঁর গজলবর্ষণ। যেমন ‘এ বাসি বাসরে আসিলে কে গো ছলিতে’, ‘নহে নহে প্রিয় এ নয় আঁখি-জল’, ‘কেন আন ফুল-ডোর আজি বিদায়-বেলা’, ‘কেমনে রাখি আঁখি-বারি চাপিয়া’ ইত্যাদি। এসব গজল প্রকাশিত হত প্রায়শ স্বরলিপিসহ (যার বেশ কিছু কবিকৃতও) শীর্ষস্থানীয় সকল পত্রিকায় (যেমন কল্লোল, কালিকলম, প্রগতি, বঙ্গবাণী, নওরোজ, সওগাতে)।
নজরুলের গজল-সংকলনরূপে বিখ্যাত ‘বুলবুল’ গ্রন্থটি প্রকাশিত হয় ১৯২৮ সালে [পরপর প্রকাশিত ‘চোখের চাতক’ও গজল-খ্যাত]। তবে এ সময় তাঁর গ্রামোফোন কোম্পানিতে যোগ দেওয়ার ফলে রকমারি গানের চাহিদা গজলকে পেছনে ঠেলে দেয়। তবু এরই মধ্যে নজরুল গজলকে বাংলাগানের আসরে সম্মানিত একটি স্থায়ী আসন অর্জন করে দিতে পেরেছেন। পেরেছেন এ কারণে যে এর প্রস্তুতি তাঁর সম্পূর্ণ হয়েছিল অনেক আগেই, করাচি-বাসকালে—ফার্সি কাব্যপাঠ, বিশেষত বিশ্বের শ্রেষ্ঠ গজলিয়া পারশ্যের হাফিজের গজল পাঠ ও আবৃত্তি শোনা ও শেখার মাধ্যমে (সে-আবৃত্তি বাংলা কবিতা আবৃত্তির মতো নয়, সুরেলা আবৃত্তি—যাকে তাঁরা বলেন ‘তারান্নুম’-যুক্ত পাঠ)।
গজলের পথ বেয়েই নজরুল সংগীতের উপত্যকায় পৌঁছান। পৌঁছেই গ্রামোফোন কোম্পানিতে যোগদান তাঁর সাহিত্যরাজ্যের সঙ্গে সম্পর্ক ছিন্ন করে তাঁকে সংগীতনগরের নাগরিক করেই রেখে দেয়। সেখানেই নজরুল বহু সংগীতগুণীর সৃজনশীল সান্নিধ্য এবং তৎপ্রসূত শিক্ষণ-প্রশিক্ষণের মওকা পান। এঁদের মধ্যে প্রধান ছিলেন ঠুংরির ভাণ্ডারি জমিরুদ্দীন খাঁ, ঠুংরি-মুখড়ার খনি মঞ্জু সাহেব, মাস্তান গামা, ওস্তাদ কাদের বখশ, দবীর খাঁ, জ্ঞানেন্দ্রপ্রসাদ গোস্বামী প্রমুখ। সংগীতে পুষ্টিলাভ করার মানসে নজরুল রাগসংগীতের বিখ্যাত স্বাস্থ্যনিবাসেও যেতেন—যেমন খলিফা বদল খাঁ বা আফতাবে মওসিকী ফৈয়াজ খাঁ সাহেবের সকাশে। তবে এঁদের জোগানের পরিমাণ তেমন বেশি ছিল না। বেশি ছিল নজরুলের বিধিদত্ত প্রতিভাপুষ্ট স্বশিক্ষা, ঠুংরি সম্রাট মৌজুদ্দীনের মতো। সেজন্য কাজী নজরুল ইসলামকে বাংলার সংগীত জগতের শ্রেষ্ঠতম ‘আতায়ী’ উস্তাদ বললেও অত্যুক্তি হয় না।
৪.
বস্তুতপক্ষে নজরুলের রাগসংগীতপ্রীতি জন্মগত বলেই সেই সংগীতে কৃতি তাঁর বিধিদত্ত। তাঁর প্রকাশিত প্রথম গানটিও ছিল বসন্ত-সোহিনী রাগে ও দাদরা তালে রচিত (বাজাও প্রভু বাজাও ঘন বাজাও)। সম্ভবত তাই রাগসংগীতের ভুবনে এ-আগন্তুকের কাছে বাংলা গান যা পেয়েছে—রাগসংগীতের ঐতিহ্যে লালিত বাকি চার প্রধানের কাছে সম্মিলিতভাবেও তা পায়নি। স্মর্তব্য যে নজরুল ছাড়া সকলেই জন্মেছিলেন ঐতিহ্যবাহী সংগীতচর্চাকারী পরিবারে।
রবীন্দ্রনাথের ঠাকুরবাড়ি ছিল অন্যতম দেশখ্যাত সংগীতকেন্দ্র, যেখানে বিখ্যাত শাস্ত্রীয় কলাবতগণ থাকতেন এবং পরিবারের নতুন প্রজন্মকে তাদের শিশুকাল থেকেই গান শেখাতেন। বিষ্ণু চক্রবর্তী, যদুনাথ ভট্টাচার্য, রাধিকাপ্রসাদ গোস্বামীর মতো স্বনামধন্য ধ্রুপদিয়াদের আবাল্য সান্নিধ্যে গড়ে ওঠে রবীন্দ্রনাথের সংগীতসত্তা। দ্বিজেন্দ্রলালের সংগীতজীবনের গোড়াপত্তন হয় টপ-খেয়ালিয়া ও গীতিরচয়িতা পিতা দেওয়ান কার্তিকেয়চন্দ্র রায়ের তালিমে।
অতুলপ্রসাদ সেন গায়ক পিতার মৃত্যুর পর প্রতিপালিত হন গায়ক ও গীতিরচয়িতা মাতামহের আশ্রয়ে। কর্মজীবনের সূত্রে লখনৌ শহরে সুর ও বাণীর আবহাওয়াতেই ছিল তাঁর বসবাস। তাই আজীবন সংগীত রচনা করেন তিনি শাস্ত্রীয়সংগীতের স্বভূমিতে, রাগসংগীতিক পরিবেশে বসে। পাবনার সংগীতজ্ঞ কবির পুত্র রজনীকান্ত সেনের শৈশব-কৈশোরও সংগীতসমৃদ্ধ এবং আইনজীবী হিসেবে রাজশাহীর জীবনও ছিল তাঁর উচ্চমানের সাংগীতিক পরিমণ্ডলে।
প্রতিপক্ষে একমাত্র কাজী নজরুল ইসলামই জন্মেছিলেন দরিদ্রগৃহে এবং শিশুশ্রমিকের জীবনটিও কেটেছে তাঁর কঠোর সংগ্রামে আর কঠিন সঙ্কটে। অথচ ঐতিহ্য ব্যতিরেকেই এই স্বভাবশিল্পী সৃষ্টি করে গেছেন বাংলার সংগীত জগতে রাগসংগীতের কালজয়ী ধারাটি এবং পুষ্টও করে গেছেন প্রভূত পরিমাণে।
বাণীর বিচারে যে-শ্রেণীতেই জমা পড়ুক, সুরের বিন্যাসে রাগসাংগীতিক চারিত্র্য নজরুলের, কেবল গজলকেই নয়, সকল শ্রেণীর গানকেই শনাক্তযোগ্যভাবে ‘নজরুলিয়া’রূপ দিয়েছে। তবে এক কথায় বলতে গেলে ‘রাগপ্রধান গান’-নামক বিশেষ শ্রেণিটিই তাঁর সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ রাগসাংগীতিক অবদান। এই গান হিন্দুস্তানী সংগীতরীতির প্রতিকৃতি কিংবা প্রতিধ্বনি নয়—এ এক রাগাশ্রয়ী সংগীতরীতিই বটে, তবে খাঁটি বাঙালি। এ-গানকে ‘শুদ্ধবাদী’ও বলা যায় এ-অর্থে যে এতে থাকে কেবল মৌলিক রাগরূপ ও রাগভাবসহ রাগাঙ্গীণ অলঙ্কৃতি—থাকে না সুরপ্রস্তারের বহুলতা, নানান ফাঁদের তানকর্তবের কৃত্রিমতা, দুরূহতার কার্দানি, জটিলতার প্রদর্শনী প্রভৃতি। সুদূরপ্রসারী সম্ভাবনার এই সংগীত-সংরূপটির জন্ম হয় উনিশ শো ত্রিশের দশকের দ্বিতীয়ার্ধে—স্রষ্টা কাজী নজরুল ইসলাম এবং নামদাতা তাঁর সহযোগী কৃতী রাগসংগীতশিল্পী ও তাত্ত্বিক সুরেশচন্দ্র চক্রবর্তী।
প্রসঙ্গত উল্লেখ্য যে বাংলা একাডেমীর নজরুল রচনাবলী দশম খণ্ডে পূর্ণরূপে প্রকাশিতব্য নজরুলের ‘সুর ও শ্রুতি’-শীর্ষক দীর্ঘ প্রবন্ধটি অতীব গুরুত্বপূর্ণ। প্রবন্ধটি সম্বন্ধে শ্রীকল্পতরু সেনগুপ্ত তাঁর নজরুল-গীতি অন্বেষা নামক গ্রন্থে বলেছেন:
‘এই রচনাটি অপ্রকাশিত। একটি বাঁধাই খাতায় কাজী নজরুল ইসলামের নিজের হাতের লেখায় পাওয়া গেছে। খাতায় তিনি এত দ্রুত লিখেছেন যে, কোথাও কোথাও পাঠোদ্ধারের অসুবিধা হয়েছে। রাগ-রাগিণী ও শ্রুতির চার্টগুলি তাঁর নিজের হাতে তৈরি। এই চার্টগুলি দেখে, অনুমান করা যায় শাস্ত্রীয় সংগীতের তুলনামূলক বিচারে তিনি কিরূপ আগ্রহী ছিলেন এবং কিরূপ বৈজ্ঞানিক দৃষ্টিতে সংগীত-শাস্ত্র অধ্যয়ন করেছেন। একই খাতায় তিনি আরো কয়েকটি রাগের প্রকৃতি ও পরিচয় বর্ণনা করেছেন। খাতা-দৃষ্টে অনুমান হয় ১৯৩৫-৩৬ সালে তিনি এই লেখা আরম্ভ করেছিলেন।’
প্রবন্ধটি লিখিত হয়েছে প্রখ্যাত সংগীত ব্যক্তিত্ব লখনৌর রাজা নবাব আলী রচিত এবং উনিশ শত বিশের দশকে প্রকাশিত মারিফুন্নাগমাত-নামক রাগসংগীত বিষয়ক বিখ্যাত গ্রন্থটির প্রথম খণ্ডের অনুসরণে। খণ্ডটির অধ্যায় ছিল তিনটি—স্বরাধ্যায়, রাগ অধ্যায় ও তাল অধ্যায়। স্বরাধ্যায়ে ছিল শাস্ত্রীয় সংগীতের সাধারণ উপপত্তিক বিষয়গুলি। রাগ অধ্যায়ে ছিল ১৫৩টি রাগের বিবরণ, স্বরবিস্তার ও একটি করে লক্ষণগীত। এতে করে অনেকগুলি রাগ সাধারণ্যের নাগালে চলে এল, যেগুলি ইতিপূর্বে বিভিন্ন ওস্তাদদের কুক্ষিগত ছিল। কবির সৃষ্টিধারায় এই গ্রন্থের প্রভাব অনুভব করা যায় ত্রিশের দশকের দ্বিতীয়ার্ধে।
মারিফুন্নাগমাতে কবি দেড়শতাধিক রাগের লক্ষণগীতি হাতে পেলেন। অর্থাৎ রাগ পরিচয় ও স্বরবিস্তার ছাড়াও প্রত্যেক রাগের একটি করে গানের মডেল স্বরলিপিসহ হাতের কাছে পাওয়া গেল। এই মডেলগুলির কাঠামো বজায় রেখে কবি অনুরূপ বন্দিশে অনায়াসেই গান বাঁধতে পারতেন (রবীন্দ্রনাথ যেমন বেঁধেছেন তাঁর বহু ভাঙা-গান)। স্বরগুলো তো ছকে সাজানোই ছিল, তার নিচে পছন্দমতো বাংলা কথা বসিয়ে দিলে (রবীন্দ্রনাথ যেমন বসিয়ে দিয়েছেন, যথা ‘হৃদয়নন্দনবনে নিভৃত এ নিকেতনে’) খুব সহজে বহুসংখ্যক রাগভিত্তিক নজরুল-গীতির জন্ম হতো। কবি কিন্তু তা করেননি। কবি রাগভিত্তিক গান বেঁধেছেন রাগের ধ্যানমূর্তি মানসপটে প্রতিষ্ঠা করে নিয়ে। লক্ষণগীতির স্বরলিপিতে রাগ কূপের জলের মতো অকিঞ্চিৎকর হয়ে থাকে। রাগের মোহিনীমূর্তি আবির্ভূত হয় উপযুক্ত গুণীর কণ্ঠে অথবা যন্ত্রে। রাগ তখন রঙে রসে বৈভবে কলস্বিনী নদীর মতো অনুভবের জোয়ারে শ্রবণতট রসপ্লাবিত করে। রসের সেই মূর্তি কবি নিয়ত সন্ধান করেছেন উপযুক্ত গুণীজনের কাছে কখনো শিক্ষার্থী হয়ে, কখনো ফরমাশ করে, কখনো বা উৎকর্ণ শ্রোতার আসনে বসে। পুঁথির বিধান কবিকে রাগের ব্যাকরণ দিয়েছে, রাগের রসমাধুর্য দিয়েছেন শিল্পীজন। (‘নজরুল ও মারিফুন্নাগমাত’, অমলকুমার মিত্র, নজরুল একাডেমী পত্রিকা, ১৩৯৪, ঢাকা)।
কট্টর উর্দু ভাষায় লিখিত শাস্ত্রীয় সংগীতের জটিল বিষয়াদি অনুধাবন করে বস্তুসার স্বচ্ছ বঙ্গভাষায় স্বচ্ছন্দ ও সাবলীল অভিব্যক্তিতে সংগীতসমাজে পরিবেশন—ভাষা ও সংগীতের ক্ষেত্রে নজরুলের সহজাত প্রতিভার একটি বিস্ময়কর দৃষ্টান্তই বটে।
৫.
ভক্তিসংগীতের দুটি ধারাতে নজরুলের কৃতি তুলনারহিত—হিন্দুধর্মসংগীতর আবহমান ধারা আর মুসলিমধর্মসংগীতের নতুন ধারা। হিন্দু ভক্তিসংগীতে তাঁর রচনার অসংখ্যতা ও বিষয়ের অজস্রতা এককথায় বিহ্বলকর। ঈশ্বরবন্দনামূলক গান যেমন—অন্তরে তুমি আছ চিরদিন, খেলিছ এ বিশ্ব লয়ে, বিশ্বব্যাপিয়া আছ তুমি জেনে, মন বলে তুমি আছ ভগবান, যুগ যুগ ধরি লোকে লোকে প্রভৃতি। শ্যামাসংগীত যেমন—শ্মশানে জাগিছে শ্যামা মা, মহাকালের কোলে এসে, শ্মশানকালীর রূপ দেখে যা, আমার মা আছে রে সকল নামে, ওমা বক্ষে ধরেন শিব যে চরণ, কে তোরে কি বলেছে মা, বল রে জবা বল, সংসারেরই দোলনাতে মা প্রভৃতি।
দুর্গাসংগীত যেমন—জয় দুর্গা দুর্গতিনাশিনী, এস আনন্দিতা ত্রিলোকবন্দিতা, মৃন্ময়ী রূপ তোর পূজি শ্রীদুর্গা, ভবাণী শিবাণী দশপ্রহরণধারিণী, কে জানে মা তব মায়া মহামায়া রূপিণী ইত্যাদি। আগমনী গান বা উমাসংগীত যেমন—ওরে আলয়ে আজ মহালয়া, আমার উমা কই গিরিরাজ, তুই পাষাণগিরির মেয়ে হলি, বর্ষা গেল আশ্বিন এল উমা এল কই, মা হবি না মেয়ে হবি দে মা উমা বলে, কে সাজালে আমার মাকে বিসর্জনের বিদায় সাজে, ইত্যাদি। শিবসংগীত যেমন—গরজে গম্ভীর গগনে কম্বু নাচিছে সুন্দর নাচে স্বয়ম্ভু, সৃজনছন্দে আনন্দে, জাগো অরুণ ভৈরব, প্রভৃতি।
কৃষ্ণসংগীত যেমন (নারায়ণরূপী কৃষ্ণ) জাগো শঙ্খচক্রগদাপদ্মধারী, হে প্রবল প্রতাপ দর্পহারী, তিমিরবিদারী অলখবিহারী কৃষ্ণমুরারী আগত ঐ, প্রভৃতি। (গোপীবল্লভরূপী কৃষ্ণ) একি অপরূপ রূপের কুমার, আমি কেন হেরিলাম নবঘনশ্যাম, সখি যায়নি তো শ্যাম মথুরায়, ব্রজগোপী খেলে হোরী, ইত্যাদি। ব্রজলীলা যেমন (কীর্তন) মুরালীধ্বনি শুনি ব্রজনারী, রাখ রাখ রাঙা পায় হে শ্যমরায়, শ্যামসুন্দর গিরিধারী, দোলে বনতমালের ঝুলনাতে কিশোরী কিশোর, সখি আমিই না হয় মান করেছিনু, মন মোর ছুটে যায় দ্বাপর যুগে প্রভৃতি। (ভজন) চিরদিন কাহারো সমান নাহি যায়, প্রভু রাখ এ মিনতি, তোমার আমার এই বিরহ সইব কত আর, হে চিরসুন্দর বিশ্বচরাচর, হে মহামৌনী তব প্রশান্ত গম্ভীর বাণী শোনাবে কবে প্রভৃতি।
হিন্দুধর্মসংগীত বিভাগে নজরুলের গানে রচনার পরিমাণগত বিপুলতা, বিষয়বৈচিত্র্যের ব্যাপকতা ও সুরৈশ্বর্যের উৎকৃষ্টতা তথা কাব্যসংগীতের সামগ্রিক উৎকর্ষের মাধ্যমে যুগপৎ আবহমান বাংলার হিন্দুপ্রভাব পুনরুজ্জীবিত হয়েছে এবং রবীন্দ্রনাথের হাতে শীর্ষস্পর্শী ব্রাহ্মপ্রভাব তিরোহিত হয়েছে। এর একটা সাধারণ প্রমাণ এই যে বাংলা ভাষায় জনপ্রিয়তম দুর্গাসংগীতটি নজরুলসংগীত যথা ‘কে জানে মা তব মায়া মহামায়ারূপিণী’। আরেকটা বিশেষ প্রমাণ এই যে গাজন-গম্ভীরা ইত্যাদি লোকসংগীতের উপজীব্য শিবের গীতকে ধ্রুপদ-খেয়াল অঙ্গপ্রধান কাব্যসংগীতে উন্নীত করেছেন কাজী নজরুল ইসলামই এবং বাংলার স্বল্পসংখ্যক শিবসংগীতের শ্রেষ্ঠতমটিও তাঁরই, যথা—গরজে গম্ভীর গগনে কম্বু।
শ্যামাসংগীতে নজরুলের অবদান সম্পর্কে ডক্টর করুণাময় গোস্বামী লেখেন, ‘বলতে কি শ্যামাসংগীত রচয়িতারূপে রামপ্রসাদ সেন বা কমলাকান্ত ভট্টাচার্য সাংগীতিক নান্দনিকতায় যে স্তরে উত্তীর্ণ হয়েছিলেন, নজরুল তদপেক্ষা উচ্চস্তরে পৌঁছেছিলেন। কেননা, কবি ও সুরস্রষ্টারূপে তিনি পূর্ববতী সংগীতরচয়িতাদের চেয়ে মহৎ প্রতিভার অধিকারী ছিলেন। সে পরিচয় তিনি অত্যন্ত গভীরভাবে রেখেছেন তাঁর গানে।’ (পৃ. ২৫৩, নজরুলগীতি প্রসঙ্গ, বাংলা একাডেমী ১৯৯৬)। তিনি আরও বলেন, ‘হিন্দুধর্মসংগীত পর্যায়ে কাজী নজরুল ইসলামের রচনা একদিকে যেমন বিপুল অপরদিকে তেমনি বৈচিত্র্যময়। এই বৈচিত্র্যের ব্যাপকতা এমনি বিস্ময়কর যে স্তম্ভিত হওয়া ছাড়া উপায় থাকে না। অপর কোন বাঙালি কবির রচনাকর্মে হিন্দুধর্ম-সম্পৃক্ত বিষয়ের এমন বহুমুখী রূপায়ণ প্রত্যক্ষ করা যায়নি। বর্তমান শতকের ত্রিশের দশকের পরবর্তীকালে গেয় জনপ্রিয় হিন্দুধর্ম সংগীতের একটি উল্লেখযোগ্য অংশই নজরুলের রচনা (প্রাগুক্ত, পৃ. ২৬৩)।’
এই বিপুলতার উদাহরণস্বরূপ বলা যায় যে হরফ প্রকাশনীর অখণ্ড নজরুলগীতির ষষ্ঠ সংস্করণে এই শ্রেণিতে সংকলিত ৫৪২টি গানের সঙ্গে আরো অনেক গানই যুক্ত হচ্ছে নানাসূত্রে নিত্যপ্রাপ্ত নজরুলগীতির অশেষ ভাণ্ডার থেকে। আর বৈচিত্র্যের দৃষ্টান্তস্বরূপ বলা যায় যে নজরুলের বেশুমার ভক্তিগীতিতে বন্দিত হয়েছেন কেবল শক্তিদেবী কালী নয়, বরং নানা রূপের নানা কালী—শ্মশানকালী, ভদ্রকালী, নিত্যকালী, মহাকালী। তেমনি দুর্গাও গীত হয়েছেন চণ্ডী, কৌষিকী, শাকম্ভরী, সতী প্রভৃতি রূপে। শাক্ত ও বৈষ্ণবীয় দেবীকাহিনীর হেন অনুষঙ্গ নেই যা নজরুলের গানে আসেনি। পৌরাণিক বিষয়াবলীর এমন জম্পেশ সমাবেশ অন্য কোন সংগীতকারের রচনায় ঘটেনি।
৬.
নজরুল প্রবর্তিত ইসলামী গানের ধারাটিকে এখানে আমি বলব মুসলিমধর্মসংগীত যেহেতু এটি হিন্দুধর্মসংগীতের পরিপূরকরূপে বাংলার ভক্তিগীতির ধারাটিকে অভূতপূর্ব এক পরিপূর্ণতা দান করেছে। দুই শতের মতো গান দিয়ে মাত্র কয়েক বছরে তিনি বাংলা শীলিত সংগীতের ঐতিহ্যে ইসলামী ভক্তিসংগীতের ধারাটি সংযোজন করেন। সুদীর্ঘ কালের পরম্পরাগত চর্চার ফলে ভক্তিসংগীতের অন্যান্য শাখা যথা ব্রহ্মসংগীত, শ্যামাসংগীত, উমাসংগীত প্রভৃতি যে-উচ্চতায় উঠেছে—ইসলামী গানকে লোকসংগীতের পর্যায় থেকে রাগসংগীতের লেবাস পরিয়ে নজরুল এক হাতেই সেখানে উন্নীত করে দিয়ে ইসলামের নতুন এক সাংগীতিক ইতিহাস সৃষ্টি করেছেন।
লোকসংগীত প্রভাবিত ইসলামী গানের উদাহরণ হচ্ছে—ওরে ও দরিয়ার মাঝি, পুবান হাওয়া পশ্চিমে যাও কাবার পথে বইয়া, এই সুন্দর ফুল সুন্দর ফল মিঠা নদীর পানি প্রভৃতি। রাগসংগীতের সুররঞ্জিত ইসলামী গানের দৃষ্টান্ত হচ্ছে—মোহররমের চাঁদ এল ঐ, ও মন রমজানের ঐ রোজার শেষে, সাহারাতে ফুটল রে ফুল, খোদার প্রেমের শরাব পিয়ে, বক্ষে আমার কাবার ছবি, যাবি কে মদীনায়, ইসলামের ঐ সওদা লয়ে প্রভৃতি। আল্লা-রসুলের প্রশস্তি, ধর্মীয় বিধান, ইসলামের ইতিহাস, এবাদত, বন্দেগী, মাযার, মসজিদ ইত্যাদি বিষয় অবলম্বন করে নজরুলের মুসলিমধর্মসংগীতমালা গ্রথিত। হামদ বা আল্লার জয়গানের উদাহরণ—তুমি অনেক দিলে খোদা দিলে অশেষ নিয়ামত, তুমি আশা পুরাও খোদা সবাই যখন নিরাশ করে, তোমারি মহিমা সব বিশ্বপালক করতার, রোজ হাশরে আল্লা আমার করো না বিচার ইত্যাদি।
এর মধ্যে মোনাজাতরূপে উল্লেখিত গানগুলির সুরবাণীর আবেদন সর্বজনীন এবং সর্বকালীন, যেমন ‘খোদা এই গরীবের শোনো শোনো মোনাজাত’, ‘শোনো শোনো ইয়া ইলাহী আমারি মোনাজাত’ ইত্যাদি। আবির্ভাব ও তিরোভাবসহ নবীমহিমা বিষয়ক নাত-শ্রেণির সংগীতে ইসলামী গানের শীর্ষে আরোহণ করে নজরুল তাঁর সাংগীতিক উচ্চতার প্রতিনিধিত্বকারী ইসলামী গান উপহার দেন—যেমন মোহাম্মদ নাম যতই জপি, ত্রিভুবনের প্রিয় মোহাম্মদ, এ কোন মধুর শরাব দিলে ইত্যাদি। রমজান এবং ঈদ ছাড়াও নজরুল অবিস্মরণীয় যত গান রচনা করেন কাবা ও হজ্ব বিষয়ে যেমন দুখের সাহারা পার হয়ে আমি চলেছি কাবার পানে, পূবান হাওয়া পশ্চিমে যাও কাবার পথে বইয়া প্রভৃতি।
মসজিদ-আজান-নামাজ বিষয়ে—যেমন বাজল কি রে ভোরের শানাই, মসজিদেরই পাশে আমার কবর দিও ভাই, হে নামাজী আমার ঘরে নামাজ পড় আজ, আঁধার মনের মিনারে মোর হে মুয়াজ্জিন দাও আজান প্রভৃতি। মোহররম বিষয়ে যেমন—মোহররমের চাঁদ এল ঐ কাঁদাতে ফের দুনিয়ায়, ওগো মা ফাতেমা ছুটে আয়, ফোরাতের পানিতে নেমে ফাতেমা দুলাল কাঁদে প্রভৃতি। ফাতেমা, আরব, মক্কা, মদীনা বিষয়ে যেমন—খাতুনে জান্নাত ফাতেমা জননী বিশ্বদুলালী নবীনন্দিনী, দূর আরবের স্বপন দেখি বাংলাদেশের কুটির হতে, সুদূর মক্কা মদীনার পথে আমি রাহি মুসাফির, ভেসে যায় হৃদয় আমার মদীনা পানে ইত্যাদি। মোট কথা বাংলা কাব্যসংগীতের দীর্ঘকালের লালিত ধারায় রাতারাতি একই মানের ইসলামী গানের যোজনা কাজী নজরুল ইসলামের এক অবিশ্বাস্য কীর্তি। তার ওপর রেকর্ড রিলিজমাত্রই এ-গানের বিস্ফোরক জনাদৃতির সূত্রে বিস্ময়কর বিপণন সাফল্য এক অকল্পনীয় ইতিহাসেরই সৃষ্টি করেছে।
নজরুলের নতুন সুরের এই মধুর সুরধুনী, ধর্ম কর্তৃক নিরুৎসাহিত মুসলমানদের এতোই সংগীতমনস্ক করে তোলে যে মুসলিমপ্রধান অবিভক্ত বঙ্গদেশে ইসলামী গানই হয়ে ওঠে রেকর্ড কোম্পানির বেস্টসেলার সিরিজ। ফলে নজরুলসৃষ্ট এই নবধারার গান রেকর্ড করার জন্য এত শিল্পীর প্রয়োজন পড়ে যে, ক্রেতার কথা ভেবে বহু হিন্দু গায়ক-গায়িকাকে মুসলিম নাম ধারণ করতে হয় রেকর্ডের লেবেলে। এই প্রক্রিয়ায় রেকর্ডের লেবেলে ধীরেন দাস হয়ে যান ‘গনি মিঞা’ (তোমার বাণীরে করিনি গ্রহণ ক্ষমা করো হজরত, তোমারি প্রকাশ মহান এ নিখিল দুনিয়া জাহান, ঈদের খুশির তুফানে আজ ভাসলো দো-জাহান, মেষ চারণে যায় নবীকিশোর রাখাল বেশে, মারহাবা সৈয়দ মক্কী মদনী আল-আরবী, ফুরিয়ে এলো রমজানের এই মোবারক মাস, এসেছি তব দ্বারে ভক্তিশূন্য প্রাণে)।
ঊষারাণী হয়ে যান ‘রওশন আরা বেগম’ (আমার ধ্যানের ছবি আমার হজরত, নতুন চাঁদের তকবীর শোন কয় ডেকে ঐ মুয়াজ্জিন, হেরেমের বন্দিনী কাঁদিয়া ডাকে তুমি শুনিতে কি পাও, হে প্রিয় নবী রসূল আমার, তোমারি নূরের রওশনী মাখা নিখিল ভুবন, নিশিদিন জপে খোদা দুনিয়া জাহান)। সীতা দেবী হয়ে যান ‘দুলি বিবি’ (আমি বাণিজ্যেতে যাব এবার মদীনা শহর, ওগো মুরশীদ পীর বলো রসুল কোথায় থাকে)। হরিমতী দেবী হয়ে যান ‘সাকিনা বেগম’ (আমি যদি আরব হতাম মদিনারই পথ, কেন তুমি কাঁদাও মোরে হে মদিনাওয়ালা, এলো এলো শবে বরাত তোরা জ্বাল রে বাতি, ভক্তিভরে পড় রে তোরা কলমা শাহাদাত, চীন আরব হিন্দুস্থান নিখিল ধরাধাম, নামাজ-রোজা হজ্জ-জাকাতের পসারিনী আমি, প্রিয় মোহ্রে নবুয়তধারী হে হজরত তরিতে উম্মতে এলে ধরায়, মসজিদে ঐ শোন রে আজান,)। গিরীণ চক্রবর্ত্তী হয়ে যান ‘সোনা মিয়া’ (ঈমান বাইন্ধা রাখ রে, মন রে মায়া জগতের মূল মায়া)। গিরীণবাবুই আবার আরেক গানের জন্য হয়ে যান গোলাম হায়দার এন্ড পার্টি (আল্লার নাম জপিও ভাই, ইয়া আল্লা তুমি রক্ষা কর)। তিনিই আরেক গানের জন্য হন সুজন মাঝি (আকাশের আর্শীতে ভাই পইরাছে মোর মনের ছায়া)। চিত্ত রায়কে হতে হয়েছে দেলওয়ার হোসেন (ক্ষমাসুন্দর আল্লা, মোদের ভয় দেখিও না আর, আল্লা রসূল তরু আর ফুল প্রেমিক হৃদয় জানে)।
এক্ষেত্রে সব চেয়ে বেশি বিড়ম্বিত হতে হয়েছিল মুনশী মহম্মদ কাসেমকে। খদ্দেরের রুচিসম্মত হওয়ার জন্য মহম্মদ কাসেম মল্লিককে অতুল-নজরুল প্রমুখের গান গাওয়ার জন্য প্রথমে হতে হয়েছিল কে. মল্লিক (‘ডাকে কোয়েলা বারে বারে’, ‘কেন কাঁদে পরাণ’, ‘কেন দিলে এ কাঁটা’ এবং হিন্দি জাতীয় গান গাওয়ার জন্য শঙ্কর মিশ্র (অম্বরে মেঘে মৃদঙ্গ বাজে জলদ তালে, দোলে প্রাণের কোলে প্রভুর নামের মেলা, ও কে মুঠি মুঠি আবির কাননে ছড়ায়)। পরে আবার ইসলামী গান গাওয়ার জন্য তাঁকে হতে হল ‘মনু মিয়া’ (ও রে ও মদীনা বলতে পারিস কোন সে পথে তোর, দূর আরবের স্বপন দেখি বাংলাদেশের কুটির হতে, আমিনা দুলাল নাচে হালিমার কোলে, তোমার নামের এ কি নেশা হে প্রিয় হজরত)। প্রসঙ্গত উল্লেখ্য যে ইসলামী গান গাননি বলে তালাত মাহমুদ কেবল হিন্দু-নামেই নজরুলগীতি গেয়েছেন—তপনকুমার।
৭.
১৯৩৩ থেকে শুরু হয় নজরুলের আধুনিক ও লোকসংগীত ধারার সংগীতসৃষ্টির পর্ব। বিগত শতকের ত্রিশের দশকে প্রবর্তিত আধুনিক বাংলা গানের যে-মেলডি কিংবা সুরলহরী আজকের প্রজন্মকেও মাতায় বলে হালের গানের বাজারটি ‘রিমেকিঙে’র বাজার হয়ে দাঁড়ায়—সুরমূর্ছনা প্লাস শব্দগ্রন্থনার সে-মডেলটির প্রতিষ্ঠাতা কাজী নজরুল ইসলাম। জনসাধারণের মনমাতানো সুর ও শব্দের এই সহজ সরল সাংগীতিক বিন্যাসটি তিনি সৃষ্টি করেন প্রধানত গ্রামোফোন-বেতার ও সবাক সিনেমার ত্রিমুখী চাহিদার দ্রুতবর্ধিষ্ণু তাগিদে। বাংলাগানের ভুবনে চাহিদা কিংবা বাজারের ব্যাপারটি ১৯০৪ সালে এদেশে আসা গ্রামোফোন কোম্পানির নতুন সংযোজন। ১৯২৭ সালে যুক্ত হওয়া বেতারবাহিত গণসম্প্রচার মাধ্যমের দিবারাত্রির ক্ষুধা এবং ১৯৩১ সালে সবাক হওয়া চলচ্চিত্র মারফত বর্ধিত সংগীততৃষ্ণা নিবারণের কারণেও বহুগুণ বেড়েছে এই চাহিদা। এই তিনটি নতুন প্রতিষ্ঠানের সঙ্গে বাংলার মহৎ সংগীতকারদের মধ্যে ব্যক্তিগতভাবে জড়িত ছিলেন কেবল নজরুলই।
[এ-কারণেই কি বাংলা গানের অন্যান্য শাখার বিখ্যাত শিল্পীদের রেকর্ডেও আমরা নজরুলসংগীত শুনতে পাই? যেমন সাহানা দেবীর রেকর্ডের কথা আগেই বলা হয়েছে। কৃষ্ণা চট্টোপাধ্যায়ের কণ্ঠে কলম্বিয়ার রেকর্ডে: চিরদিন কাহারো সমান নাহি যায়, কোথা তুই খুঁজিস ভগবান, মোর ঘুমঘোরে এলে মনোহর, আমি দ্বার খুলে আর রাখবো না পালিয়ে যাবো গো। ছবি বন্দ্যোপাধ্যায়ের কণ্ঠে কলম্বিয়ার রেকর্ডে: না মিটিতে মনোসাধ যেয়ো না হে শ্যামচাঁদ, বৃথা প্রবোধ দিস নে ললিতে। পান্নালাল ভট্টাচার্যের কণ্ঠে কলম্বিয়ার রেকর্ডে: আর লুকাবি কোথায় মা কালী, আমার কালো মেয়ের পায়ের তলায়। তালাত মাহমুদের কণ্ঠে এচএমভি’র রেকর্ডে: নিশি ভোর হল জাগিয়া পরাণ পিয়া, আসলো যখন ফুলের ফাগুন। কণিকা বন্দ্যোপাধ্যায়ের কণ্ঠে এচএমভি’র রেকর্ডে: হে বিধাতা দুঃখ শোক মাঝে তোমারি পরশ রাজে প্রভৃতি।]
সারকথা, ত্রিশের দশকের সূচনায় সৃষ্ট সবিশেষ সাংগীতিক পরিস্থিতির নিজস্ব উত্তাপে গ্রামোফোন কোম্পানির সদ্য নিয়োজিত গীতিকার-সুরকার-প্রশিক্ষক কাজী নজরুল শব্দ ও সুরের যে-সুরমূর্ছনা বা সুতান সৃষ্টি করলেন তার নাম নিজেই কোথাও লিখলেন ‘মডার্ণ’ কোথাও লিখলেন ‘আধুনিক’ (আমার জানামতে পঞ্চপ্রধানের আর কেউ তাঁদের কোনো শ্রেণীর গানকে এই অভিধায় অভিহিত করেননি)। এই শিরোনামের মাধ্যমে নজরুল যেন বোঝাতে চাইলেন, এ গান কোনো নির্দিষ্ট সুর-শব্দ কিংবা রূপবন্ধের কাছে দায়বদ্ধ নয়, এ গান সাংগীতিক বিন্যাসে মুক্ত রীতির, এ গান জনচিত্ত অভিমুখী, এ গানের উৎসার হৃদয় থেকে, অভিসারও হৃদয়ের দিকে। সংগীতরচয়িতা হিসাবে বস্তুত এই সমস্ত গুণই নজরুলের বৈশিষ্ট্য।
গানে তিনি সর্বদা উপস্থিত শ্রোতাকেই সম্বোধন করেন। জনচিত্তমুখিতাই নজরুলসৃষ্ট নব্যআধুনিকতার মূলকথা। সংগীতে এত কালের অন্তর্মুখিতার বদলে নজরুল-আনীত বহির্মুখিতা তাঁর গানের তাৎক্ষণিক জনাদৃতি এবং শ্রোতৃসমাজের কাছ থেকে উচ্ছ্বসিত সাড়া পাওয়ার একটা বড়ো কারণ। তাৎক্ষণিক সে-জনাদৃতি কালজয়ী হয়ে সমানে বিদ্যমান আছে অদ্যাবধি। নজরুল প্রবর্তিত সেই আধুনিক বাংলা গান তাই আজ বোদ্ধা মহলে ‘ধ্রুপদী আধুনিক’ বলে অভিহিত। হরফ প্রকাশনীর ‘অখণ্ড নজরুল গীতি’র ষষ্ঠ সংস্করণে নজরুলের আধুনিক গান সংকলিত হয়েছে ৭৮১টি। তবে চলমান আহরণের প্রক্রিয়ায় সংখ্যাটা বিপুলতর হবার কথা এবং হয়ে চলেছেও।
প্রসঙ্গত উল্লেখ্য যে বাংলা গান নজরুলের আবির্ভাব পর্যন্ত ছিল মোটামুটি সর্বজ্ঞশাসিত অর্থাৎ কথাকার, সুরকার ও রূপকার একই ব্যক্তি—যেমন রামপ্রসাদ, রামনিধি, রবীন্দ্রনাথ। প্রতিপক্ষে নজরুল তাঁর গানকে বিশেষজ্ঞদের দক্ষতা মারফত সমৃদ্ধতম হয়ে ওঠার পথ করে দিলেন। যেমন কথাকার নজরুল গানের দাবির বিচারে গানবিশেষকে সুরারোপ করতে দিলেন কমলদাশগুপ্তকে কিংবা শৈলেশ দত্তগুপ্তকে এবং গাইতে দিলেন উস্তাদ জ্ঞানেন্দ্রপ্রসাদ গোস্বামীকে কিংবা অভিনেত্রী-গায়িকা কাননবালাকে। তবে স্মর্তব্য যে সংগীতের সামগ্রিক রূপবন্ধটির ‘নজরুলিয়া’ বৈশিষ্ট্যগুলি সংরক্ষিত থাকতো যেহেতু আমন্ত্রিত বিশেষজ্ঞগণ সকলেই ছিলেন—উদ্যাপিত ব্যক্তিত্বের অধিকারী বাংলার অন্যতম প্রধান কাব্যসংগীতকার, কাজী নজরুল ইসলামের পরম ভক্ত পরিকর।
নজরুল প্রযোজিত—বিশেষজ্ঞ গীতিকার বিশেষজ্ঞ সুরকার ও বিশেষজ্ঞ রূপকার—এই তিন রত্নের সম্মিলিত অবদানে আধুনিক বাংলা গান উৎপাদিত হচ্ছে আজও। তবে মান থাকছে না ম্যাসপ্রোডাকশনের কারণে, যেজন্যে সৃজিত না-বলে উৎপাদিত হচ্ছে বলতে হল। এদেশে যথা-অর্থে আধুনিক গানের প্রথম মিউজিক কম্পোজার ও প্রডিউসার কাজী নজরুল ইসলাম। কথাটা বলেছেন সংগীতগুণী সুকুমার রায়। দিলীপকুমার রায়ও ঠিকই বলেছিলেন যে এর আগে মিউজিক কম্পোজিশনের কোনো কনসেপ্টই ছিল না আমাদের। তাই বলতে হয় সাবেক কালের শেষ প্রধান প্রতিনিধি যেমন নজরুল, আধুনিক কালের প্রথম প্রধান প্রতিনিধিও তিনিই।
নজরুলের কালজয়ী আধুনিক গানের কিছু উদাহরণ: অরুণ রাঙা গোলাপ কলি, আধো রাতে যদি ঘুম ভেঙে যায়, আমার ভুবন কান পেতে রয় প্রিয়তম তব লাগিয়া, আমায় নহে গো ভালবাস শুধু ভালবাস মোর গান, আমি চিরতরে দূরে চলে যাব, আমি পূরব দেশের পুরনারী, আমি যার নূপুরের ছন্দ, কথা কও কও কথা থাকিও না চুপ করে, সবার কথা কইলে কবি, কেন মন বনে মালতী বল্লরী দোলে, গভীর নিশীথে ঘুম ভেঙে যায়, গানগুলি মোর আহত পাখির সম, চমকে চমকে ধীর ভীরু পায়, জানি জানি প্রিয় এ জীবনে মিটিবে না সাধ, তুমি সুন্দর তাই চেয়ে থাকি প্রিয়, তুমি হাতখানি যবে রাখ মোর হাতের পরে, নাই চিনিলে আমায় তুমি রইব আধেক চেনা, বলেছিলে তুমি তীর্থে আসিবে আমার তনুর তীরে, বঁধু তোমার আমার এই যে বিরহ এক জনমের নহে, বিদায় সন্ধ্যা আসিল ঐ, মনে পড়ে আজ সে কোন্ জনমে বিদায় সন্ধ্যা বেলা, মোর প্রিয়া হবে এসো রাণী, মোরা আর জনমে হংস মিথুন ছিলাম, যবে তুলসীতলায় প্রিয় সন্ধ্যাবেলায়, যারে হাত দিয়ে মালা দিতে পার নাই, সাঁঝের পাখীরা ফিরিল কুলায় প্রভৃতি।
৮.
নজরুলসংগীত শব্দটা শুনেই অনুষঙ্গবাদীরা, লোকসংগীতের অঙ্গনটি টপকে, রাগসংগীতের ভাবানুষঙ্গে চলে যান এবং ভুলে বসেন যে লোকসুরই রাগসুরের মূলাধার। সেদিক থেকে আজন্ম রাগসংগীতপ্রেমী নজরুলের লোকসুরের সঙ্গে ছিল নাড়ির সম্পর্ক। সে-কারণে লোকসুরভিত্তিক বাংলা গানে তাঁর অবদান ছিল মৌলিক এবং উচ্চতম মানের। নজরুলের পূর্বে কবিরঞ্জন রামপ্রসাদ সেন থেকে কবিগুরু রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর হয়ে অতুলপ্রসাদ সেন পর্যন্ত লোকসংগীতের কেবল বাউল সুরাঙ্গ অবলম্বনে গান রচিত হয়।
কিন্তু নজরুলের রচনায় বাউল ছাড়াও ঝুমুর, ঝাপান, সারিসহ ভাটিয়ালী-ভাওয়াইয়া ইত্যাদি নানান সুরভঙ্গি এসে মিলে মিশে লোকসংগীতভিত্তিক আবহমান বাংলার গানের ধারাটিও অত্যন্ত বৈচিত্র্যময় হয়ে ওঠে। এক্ষেত্রে তাঁর সব চেয়ে গুরুত্বপূর্ণ অবদান উপজাতীয় সুর ঝুমুরঢঙের নিবিড় এবং ব্যাপক ব্যবহার। তাঁর এই অসাধারণ সাফল্যের অন্যতম কারণ—ঝুমুর অঞ্চলের লোক হওয়ার সুবাদে তাঁর ধমনীতে প্রবাহিত এই লোকসুরটির প্রয়োগ নজরুলের জন্যে হয়েছিল খুবই স্বতঃস্ফূর্ত। ফলে সৃষ্ট হয়েছে, এই বিশেষ লোকসুরমণ্ডিত অনেক কালজয়ী গান যেমন—এসো ঠাকুর মহুয়া বনে ছেড়ে বৃন্দাবন, কুনুর নদীর ধারে ঝুনুর ঝুনুর বাজে, ঝুম ঝুম ঝুমরা নাচ নেচে কে এল গো, তেপান্তরের মাঠে বঁধু হে একা বসে থাকি, হলুদ গাঁদার ফুল রাঙা পলাশ ফুল, নিমফুলের মউ পিয়ে ঝিম হয়েছে ভোমরা, চুড়ির তালে নুড়ির মালা রিনি ঝিনি বাজে লো, ও ঝুমরো তীর-ধনুক নিয়ে বল না কোথায় যাস, এই রাঙামাটির পথে লো প্রভৃতি।
তেমনি আজও সমান জনপ্রিয় নজরুলের ঝাপান সুরভঙ্গির গান যেমন হলুদ গাঁদার ফুল, কথা কইবে না বউ, কলার মান্দাস বানিয়ে দাও গো শ্বশুর সওদাগর, ওঠাও ডেরা এবার দূরে যেতে হবে, চিকন কালো বেদের কুমার কোন পাহাড়ে যাও প্রভৃতি। নজরুলের বেদে-বেদেনীর গানেও পাওয়া যায় সম্পূর্ণ নতুন ব্যঞ্জনা। মৌলিক সংগীতপ্রতিভা সাধারণ একটি লৌকিক সুরকে কেমন অলৌকিক সুরলোকে নিয়ে যেতে পারে—তার প্রকৃষ্ট প্রমাণ নজরুলের ‘আকাশে হেলান দিয়ে পাহাড় ঘুমায় ঐ’ গানটি।
ভাটিয়ালী ঢঙে অভিনব সুরযোগে নজরুলের মানের গান আর কেউ রচনা করেছেন বলে আমার মনে হয় না এবং এর প্রমাণ কেবল ইতিহাস সৃষ্টিকারী গান ‘পদ্মার ঢেউ রে’-ই নয়। এক্ষেত্রে তাঁর অনেক গানই অদ্যাবধি অনতিক্রান্ত যেমন, ‘এ কূল ভাঙে ও কূল গড়ে এই ত নদীর খেলা’, ‘আমার সাম্পান যাত্রী না লয়’, ‘আমার ভাঙা নায়ের বৈঠা ঠেলে’ ইত্যাদি। আর ভাওয়াইয়া ঢঙেও অমর হয়ে আছে তাঁর ‘নদীর নাম সই অঞ্জনা নাচে তীরে খঞ্জনা’, ‘পদ্মদীঘির ধারে ঐ সখি লো কমল দীঘির ধারে’ ইত্যাদি।
বিভিন্ন লোকসুরের বৈচিত্র্যবিলাসী নজরুল কিন্তু পূর্বসূরিদের ব্যাপকভাবে ব্যবহৃত বাউল সুর প্রয়োগেও বহু কালজয়ী গান সৃষ্টি করেছেন, যেমন—‘বাঁশি বাজায় কে কদমতলায় ওগো ললিতে’, ‘ভবের এই পাশা খেলায় খেলতে এলি হায় আনাড়ি’, ‘আমি ভাই ক্ষ্যাপা বাউল আমার দেউল আমার এই আপন দেহ’, ‘ওহে রাখাল রাজ! কি সাজে সাজালে আমায় আজ’, ‘অসীম আকাশ হাতড়ে ফিরে খুঁজিস রে তুই কাকে’, ‘তুমি দুঃখের বেশে এলে বলে ভয় করি কি হরি’ প্রভৃতি। এ পর্যন্ত সংকলিত নজরুলের লোকসুরঋদ্ধ গানের সংখ্যাও কম নয়, প্রায় ১৫০। লোকসুরের বৈশিষ্ট্য বজায় রেখে নানা রকম লাগসই সুর পুরে বহু কালজয়ী গান রচনা করার সুবাদে নজরুল পথিকৃৎ হিসেবে অবিস্মরণীয় হয়ে থাকবেন লোকসংগীতের ক্ষেত্রেও।
কাজী নজরুল ইসলাম স্মরণীয় হয়ে আছেন প্রকৃতি পর্যায়ের বহু অমর গানের কারণেও—বিশেষত বর্ষা, বসন্ত ও শরৎ ঋতু বিষয়ক (শরতের জন্য প্রধানত উমাসংগীত স্মর্তব্য)। উদাহরণ : (বর্ষা) এসো হে সজল শ্যাম ঘন দেয়া, মেঘের হিন্দোলা দেয় পূব হাওয়াতে দোলা, এল বরষা শ্যাম সরসা প্রিয় দরশা, রুম্ ঝুম্ ঝুম বাদল নূপুর বোলে বোলে, (বসন্ত) আসে বসন্ত ফুলবনে, এল ঐ বনান্তে পাগল বসন্ত, ফুল ফাগুনের এল মরশুম, আজি দোল ফাগুনের দোল লেগেছে, বসন্তমুখর আজি, (শরৎ) এস শারদপ্রাতের পথিক এস শিউলি বিছানো পথে প্রভৃতি।
কমিক-রিলিফরূপী বিষ্কম্ভক কিংবা গর্ভনাটক ছাড়াও, হাস্যরস সিনেমা-নাটকের শক্তিশালী অঙ্গবিশেষ। এই রসের স্বভূমি নয় সংগীত। তবু পঞ্চপ্রধানের দুজন তাঁদের গানেও এর শক্তির পরাকাষ্ঠা দেখিয়েছেন—দ্বিজেন্দ্রলাল রায় ব্যঙ্গগীতিতে ও রজনীকান্ত সেন রঙ্গগীতিতে। এই দুইজনের হাসির হাট জমজমাট থাকতেই অসাধারণ দক্ষতায় নজরুল তাঁর ব্যঙ্গগীতি ও রঙ্গগীতির—এককথায় হাস্যগীতির—পশরা সাজিয়ে মাতিয়েছিলেন সমগ্র বাংলার আবালবৃদ্ধবণিতাকে। তবে এ প্রসঙ্গে এও স্মর্তব্য যে গুরুগণের তুলনায় নজরুল উপকরণগত সুযোগ পেয়েছিলেন অনেক বেশি, যেমন গ্রামোফোন-বেতার-চলচ্চিত্র, আরো পেয়েছিলেন অনেক বেশি প্রতিভাবান গায়কের দল যেমন রঞ্জিত রায়, হরিদাস বন্দ্যোপাধ্যায় ও বিমল গুপ্ত (দাশগুপ্ত) প্রমুখ।
এক্ষেত্রেও নজরুলের অনেক গানই কালজয়ী হয়েছে গানগুলির উপজীব্য চিরন্তন বলে—যেমন, টিকি আর টুপিতে লেগেছে দ্বন্দ্ব, বদনা গাড়ুতে মুখোমুখি বসে, দয়া করে দয়াময়ী ফাঁসিয়ে দে এই ভুঁড়ি, দে গরুর গা ধুইয়ে, আমার খোকার মাসী, প্রিয়ার চেয়ে শালী ভাল, ওহো আজকে হইব মোর বিয়া, আমার হরিনামে রুচি পরিণামে লুচি, ও তুই উল্টো বুঝ্লি রাম, দুপেয়ে জীব ছিল গদাই বিবাহ না করে প্রভৃতি।
নজরুল নিজেও তাঁর কাব্যের চেয়ে সংগীতের উপর বেশি আস্থা রাখতেন। মুজফ্ফর আহ্মদ তাঁর ‘নজরুল স্মৃতিকথা’য় লিখেছেন ‘আমার মনে আছে, একদিন শ্রীভূপতি মজুমদার বলেছিলেন—“নজরুল, কী তুমি এত ভালো গান গাও যে গান পেলেই মেতে ওঠ।” সেদিন নজরুল খুব আহত হয়েছিল। সে বলেছিল, “ভূপতি-দা আমার কবিতার যত খুশি সমালোচনা করুন। কিন্তু আমার গানের সম্বন্ধে কিছু বলবেন না।” (নজরুল-চরিতমানস, ড. সুশীলকুমার গুপ্ত, পৃ. ৩৪৯)।
তাঁর সংগীতের উৎকর্ষ সম্পর্কে নজরুল বরাবরই অবহিত ছিলেন। ১৯৩৮ সালে জনসাহিত্য সংসদের ভাষণে নজরুল বলেছিলেন, ‘সাহিত্যে দান আমার কতটুকু তা আমার জানা নেই তবে এইটুকু মনে আছে, সঙ্গীতে আমি কিছু দিতে পেরেছি। সঙ্গীতে যা দিয়েছি সে সম্বন্ধে আজ কোনো আলোচনা না হলেও ভবিষ্যতে যখন আলোচনা হবে তখন আমার কথা সবাই মনে করবেন—এ বিশ্বাস আমার আছে।’
একই বিষয়ে রবীন্দ্রনাথের অভিন্ন উক্তিগুলিও এখানে উল্লেখ করতে ইচ্ছে হচ্ছে। সংগীত-বিভাগের অধ্যক্ষ হেমেন্দ্রলাল রায়ের ভ্রাতা মেঘেন্দ্রলাল রায় লিখেছেন, ‘রবীন্দ্রনাথ নিজে আমায় বলিয়াছিলেন’, “তোমরা কবি টবি যা বলো বলতে পারো, কিন্তু গানেই আমি বড়।” (প্রাগুক্ত, পৃ.৩৫০)। ৭ মার্চ ১৯৩৪ কিশোরীমোহন সাঁতরাকে লেখা পত্রে রবীন্দ্রনাথ লেখেন, ‘আমার কাব্যের কোনোকালে অনাদর হতেও পারে কিন্তু বাংলাদেশের লোককে আমার গান গাইতেই হবে—সেই গানের সুরগুলি যদি বিকৃত বা লুপ্ত হয় তবে তাতে দেশের ক্ষতি এ আমি অহংকার করেই বলতে পারি’।
কথাগুলি যাঁরা বলেছেন তাঁরা-যে নির্ভুল ভবিষ্যতদ্রষ্টা তা আজ একুশ শতকের শূন্য-দশকশেষেও বিশ্বের পঁচিশ কোটি বাঙালি এক বাক্যেই বলতে পারে।
৯.
বাংলার সংগীতজগতে কাজী নজরুল ইসলামের এতসব নবসংযোজনের পরিপ্রেক্ষিতে তাঁর যথাযথ মূল্যায়ন না-হওয়া ছিল বিস্ময়কর। তার বদলে অবমূল্যায়ন হওয়া ছিল হতভম্বকর। কিন্তু কেন? কারণ কি এই যে নজরুল মাত্র ষোল বছর সংগীত রচনা করার পরই সম্বিত হারান ১৯৪২ সালে? না। ট্র্যাজিডিটি বরং তাঁর মহৎ কীর্তির প্রতি বর্ধিত দৃষ্টি আকর্ষণ করার কারণ হওয়ার কথা। বাস্তবে হয়েছে বিপরীত। যে-নজরুল বিশের দশকে বাংলার কাব্যজগতে ধূমকেতুর মতো আবির্ভূত হয়ে ত্রিশের দশকে বাংলার সংগীতজগতের নায়করূপে বরিত হয়েছিলেন, সম্বিত হারানোর পর থেকে বারোটি বছর সে-নজরুলের শিল্পকর্ম তাঁর কর্মক্ষেত্র কলকাতাতেই সম্পূর্ণ বিস্মৃত হয়ে রইল।
নজরুল বিষয়ে প্রথম নীরবতা ভঙ্গ করেন আজহারউদ্দীন খান (১৯৩০- ), ১৯৫৪ সালে তাঁর ‘বাংলা সাহিত্যে নজরুল’ গ্রন্থটি প্রকাশ করে (প্রকাশক, ক্যালকাটা বুক ক্লাব, ডিমাই পৃষ্ঠা সংখ্যা ২১২)। ৫০ বছর পর বইটি ২০০৪ সালে প্রকাশিত, বহুগুণ পরিবর্ধিত সপ্তম সংস্করণও আলোকঋদ্ধ হওয়ার চেয়ে তথ্যসমৃদ্ধই হয়েছে বেশি (প্রকাশক, সুপ্রিম পাবলিশার্স, রয়েল পৃ. ৮০৮)। এর পর ১৯৬০ সালে প্রকাশিত ড. সুশীলকুমার গুপ্ত’র (১৯২৬-৯৭) ‘নজরুল-চরিতমানস’ গ্রন্থটি বাঙালীর সংস্কৃতিতে নজরুলের যথাযথ অবস্থান নির্ণয় করে সুধীসমাজের দৃষ্টি আকর্ষণ করেছে বটে তবে বেশ কিছু বিভ্রান্তিও ছড়িয়েছে। বর্তমানে বাজারে আছে কিছু নতুন তথ্য ও তত্ত্ব সংযোজিত গ্রন্থটির তৃতীয় দে’জ সংস্করণ। বইটি সংগীত-অংশে দীনতর। ক্রিয়াত্মক ও তত্ত্বীয় সংগীতের সঙ্গে প্রত্যক্ষ পরিচয় আছে, তেমন পাঠকের মনে হবে ড. গুপ্ত’র অনেক ধারণাই ধার করা এবং ভুলে ভরা। কয়েকটা নমুনা:
‘বস্তুতঃ রবীন্দ্রসংগীতের সুরবৈচিত্র্য আর কোন ভারতীয় সুরকারের রচনায় দেখা যায় না।’ (পৃ.৩২০)।
‘আমার মনে হয় সবদিক বিচার করলে বীর্যব্যঞ্জক গানে নজরুল দ্বিজেন্দ্রলালের চেয়েও বড় এবং কোন কোন ক্ষেত্রে তিনি রবীন্দ্রনাথের প্রতিদ্বন্দ্বী।’ (পৃ. ৩৪৬)।
‘মানবিক প্রেমগীতির মধ্যে নজরুলের গজলগুলি সর্বোৎকৃষ্ট।… তাঁর অন্যান্য প্রেমগীতিতে রবীন্দ্রপ্রভাব বিশেষভাবে অনুভূত হয়।’ (পৃ. ৩৩৭)।
‘তাঁর শ্যামাসংগীত রামপ্রসাদের আদর্শে রচিত। কীর্তন, বাউল প্রভৃতি গানে নজরুলের উপর রবীন্দ্রপ্রভাব খুবই বেশী।’ (পৃ. ৩৩৭)।
তবু বহু মূল্যবান উপাত্তের আকর এই গ্রন্থদুটির ঐতিহাসিক ভূমিকা বিরাট, যথা—ওই হন্তারক দুর্দিনে বিস্ময়কর কাজী নজরুল ইসলাম সম্পর্কে দ্রুতবিস্মরণশীল কালটিতে সার্বিক তথ্যাবলী তুলে ধরা এবং তা দুই মলাটের ভেতরে সংরক্ষণ করা।
সমসময়ে নজরুলের রচনাবলী সংরক্ষণের হাল ধরেছিলেন নজরুল গবেষণার পথিকৃৎ আবদুল কাদির। তাঁর উদ্যোগে প্রথমে পাকিস্তান পাবলিকেশন্স থেকে নজরুল-পরিচিতি নামে প্রবন্ধসংকলন বের হয় ১৯৫৯ সালে এবং নজরুল রচনাসম্ভার প্রকাশিত হয় ১৯৬১ সালে ঢাকা থেকে, তবে সম্পাদকের নাম ছাড়া। গ্রন্থটির দ্বিতীয় সংস্করণ আবদুল কাদির সম্পাদিত বলে কলকাতার হরফ প্রকাশনী থেকে প্রকাশিত হয় ১৯৬৯ সালে, কিন্তু সেটিও সম্পাদকের সমজদার প্রবেশক কিংবা রসগ্রাহী ভূমিকা ছাড়া।
চল্লি¬শের দশকের শেষ ও পঞ্চাশের দশকের প্রথমাংশে সম্বিতহারা নজরুলের শিল্প সম্পর্কিত চর্চা বিঘ্নিত হওয়ার বেশকিছু প্রসঙ্গবহির্ভূত কারণও ছিল যথা—মহাযুদ্ধ, মহাদুর্ভিক্ষ, দাঙ্গাহাঙ্গামা, দেশভাগ, সংগীতশিল্পীসহ গুণীজনদের বিপুলহারে দেশান্তরী হওয়া ইত্যাদি। অনতিবিলম্বেই অবশ্য বিখ্যাত নজরুলসংগীতশিল্পী ফিরোজা বেগম ও তাঁর স্বামী নজরুলসংগীতের অন্যতম পুরোধাপুরুষ কমল দাশগুপ্ত কলকাতায় ফিরে গিয়ে জনপ্রিয় কণ্ঠশিল্পীদের দিয়ে নজরুলগীতির এলপি বের করার উদ্যোগ নেন। প্রথমদিককার খ্যাতনামা নজরুলসংগীতশিল্পী সন্তোষ সেনগুপ্তের পরিচালনায় লাভ সঙ্স অব নজরুল শীর্ষক প্রথম এলপি-টি সুপারহিট হতেই বলতে গেলে সেখানে নজরুলচর্চার পুনরভ্যুদয় হয় যথাযোগ্য উৎসাহ ও উদ্দীপনা সহকারে। ষাটের দশকের শুরুতে চীন-ভারত যুদ্ধের সময় নজরুলের উদ্দীপনী সংগীতনিচয় কলকাতার বেতার ও মঞ্চ মারফত জনগণকে দেশপ্রেমে উজ্জীবিত করে এবং এই প্রক্রিয়ায় নজরুলচর্চাও পুনরুজ্জীবিত হয়ে ওঠে।
তবে নজরুলচর্চার দ্বিতীয় অধ্যায় ইতিমধ্যেই স্থানান্তরিত হয়ে যায় কলকাতা থেকে ঢাকায়, বলা যায় একরকম অলক্ষ্যেই। অতঃপর নজরুলসংগীতের ক্ষেত্রে নেতৃত্ব দিচ্ছে এদেশের বেতার-টিভি ছাড়াও ঢাকার ঐতিহাসিক কয়েকটি সাংস্কৃতিক প্রতিষ্ঠান যেমন, পঞ্চাশের দশকের বুলবুল ললিতকলা একাডেমী, ষাটের দশকের ছায়ানট, সংগীত মহাবিদ্যালয়, নজরুল একাডেমী, সত্তরের দশকের হিন্দোল, দোলনচাঁপা, সংগীতভবন প্রভৃতি বহুবিধ বিষয়বস্তুবিশেষজ্ঞ সংগীতপ্রতিষ্ঠান। নজরলের সাহিত্য ও সংগীতের উভয় ক্ষেত্রেই অমূল্য অবদান রাখছে বাংলাদেশ সরকার কর্তৃক আশির দশকে প্রতিষ্ঠিত নজরুল ইন্সটিটিউট। এইসব প্রতিষ্ঠান এবং ব্যক্তিগত অনুধ্যানের মাধ্যমে কাজী নজরুল ইসলামের সাহিত্য ও সংগীত সম্পর্কে ব্যাপক গবেষণা শুরু হয় সত্তরের দশক থেকে এবং বাংলাদেশেই। এখানে মূল্যবান কাজ করে যাচ্ছেন অধ্যাপক রফিকুল ইসলাম নজরুলসাহিত্যে (কাজী নজরুল ইসলাম/জীবন ও সৃষ্টি, নজরুল প্রসঙ্গে প্রভৃতি) এবং ড. করুণাময় গোস্বামী নজরুলসংগীতে (নজরুল-গীতি প্রসঙ্গ, বাংলা কাব্যগীতির ধারায় কাজী নজরুল ইসলামের স্থান ইত্যাদি)। ‘নজরুল ইন্সটিটিউট’-এর সাবেক নির্বাহী পরিচালক কবি আবদুল মান্নান সৈয়দও নজরুল গবেষণায় উল্লেখযোগ্য অবদান রাখছেন।
প্রকৃতপক্ষে সংগীতশিল্পী নজরুল হাঁটতেন জনতার মিছিলে—গান লিখতেন মজলিশে বসে, সুর করতেন রিহার্সেলরুমের কোলাহলে, গান গাইতেন ঘরোয়া জলসায়, কলকারখানায়, জনসভায়, গণমিছিলে। সংগীতসৃজনরত নজরুলকে দেখতে চাইলে পাঠক কবি জসীমউদ্দীনের চোখে একনজর দেখতে পারেন:
‘আমি দেখিয়াছি গ্রামোফোন কোম্পানীতে নানা ধরনের গানের হট্টগোলের মধ্যে কবি বসিয়া আছেন—সামনে হারমোনিয়ম—পাশে অনেকগুলি পান আর গরম চা। ছ’সাতজন নামকরা গায়ক বসিয়া আছেন কবির রচনার প্রতীক্ষায়—একজনের চাই শ্যামাসংগীত, অপর জনের কীর্তন, একজনের ইসলামী সংগীত, অন্যজনের ভাটিয়ালী গান—আরেকজনের চাই আধুনিক প্রেমের গান। এঁরা যেন অঞ্জলি পাতিয়া বাসিয়া আছেন। কবি তাঁহার মানস-লোক হইতে সুধা আহরণ করিয়া আনিয়া তাঁহাদের করপুট ভরিয়া দিবেন। কবি ধীরে ধীরে হারমোনিয়াম বাজাইতেছেন, আর গুন্গুন্ করিয়া গানের কথাগুলি গাহিয়া চলিয়াছেন। মাঝে মাঝে থামিয়া কথাগুলি লিখিয়া লইতেছেন। এইভাবে একই অধিবেশনে সাত-আটটি গান শুধু রচিত হইতেছে না—তাহার সুর সংযোজিত হইয়া উপযুক্ত শিষ্যের কণ্ঠে গিয়া আশ্রয় লইতেছে।’ (সংগীত-তত্ত্ব, নজরুল প্রসঙ্গ: দেবব্রত দত্ত সংগীত প্রভাকর, পৃষ্ঠা ৩৭-৩৮)।
১০.
‘কাব্য ও সুরবৈভব একই সুরসূত্রে সম্পৃক্ত করে মালাকার (নজরুল) তাঁর উত্তরসুরীদের জন্য যে সুরগীতি সৃষ্টি করে গেছেন তার সত্যিকারের মূল্যায়ন আজও সম্ভব হয়নি। কবি নজরুল সংগীত জগতে এক অপ্রতিদ্বন্দ্বী সুরকার। যা, কোনো অবস্থাতেই অস্বীকার করার উপায় নেই। সুতরাং এই সুরের যাদুস্পর্শ একদিন জনচিত্ত জয় করবেই।’ [ পৃ. ৪৮, সংগীত-তত্ত্ব (নজরুল প্রসঙ্গ), তৃতীয় সংস্করণ, দেবব্রত দত্ত, সংগীত প্রভাকর, ব্রতী প্রকাশনী, কলকাতা, ১৯৯১]।
তা জনচিত্ত ইতোমধ্যেই জয় করেছে নজরুলসংগীত। বরং বলতে হয় যে একমাত্র নজরুলের গানই তার সহজসরল কথা, মনোরঞ্জক সুর ও স্বভাবগত গতিক্রিয়ার জাদুবলে জনচিত্ত বা আমজনতার চিত্ত জয় করেছে, যা রবীন্দ্রনাথের গান করেনি; তার জটিল ভাবগত ও গভীর প্রকৃতিগত কারণে। অথচ এই জনগণচিত্ত জয় করাটা গানের জন্য একান্তই জরুরি। কারণটা একটু সবিস্তারেই বলছি।
আধুনিক জীবনের অতি-দ্রুত গতি, বিহ্বল প্রকৃতি, রুদ্ধশ্বাস লয়-তাল, ভোগাসক্ত মানুষের ভোগজনিত ক্লান্তি, সর্বাত্মক প্রতিযোগিতার লাগাতার চাপ ইত্যাদির ক্রমপুঞ্জিত টেনশন ঈষৎ ভুলিয়ে রাখতে চারুশিল্পগুলির মধ্যে একমাত্র সংগীতই সক্ষম। পরিশ্রান্ত মনে সহজতর সাহিত্যের চেয়েও দুরূহতর সংগীতেরই উপভোগ সম্ভব হয়। কারণ, একমাত্র এই চারুশিল্পটিই পারে মগজকে না-খাটিয়েও হৃদয়কে মাতিয়ে তুলতে। কেবল সংগীতই পারে তার স্বয়ংক্রিয় চালিকাশক্তি দিয়ে ক্লিষ্ট চিত্তটিকে মুহূর্তে উদ্দীপ্ত করে দিতে।
শাস্ত্রীয় সংগীতের সুরধ্বনি প্রস্তুতিহীন শ্রোতার মনকেও ব্যাকুল করতে পারে। নির্মিতিহীন পাঠকের মনের ওপর কাব্যশিল্পের আবৃত্তি তা করতে পারে না। একই কারণে, সিডি-রম্ বাদিত কাব্য-নাট্য-গল্প-উপন্যাসও পারে না এমপিথ্রি বাদিত সংগীতশিল্পের প্রতিদ্বন্দ্বী হতে। কেননা, প্রি-রেকর্ডেড্ কাব্য-নাট্যাদি শ্রবণের সমান্তরাল ক্রিয়া হিসাবে অন্য কোনো কর্ম সম্পাদন করা চলে না—যেমন চলে সংগীতশ্রবণের পাশাপাশি। চিত্র, ভাস্কর্য প্রভৃতি চারুকলা তো আলোচ্য
